说到上(⬇)世纪80年代的(🚻)深(😪)圳，你首先会想到什么？(🐺)是那句传遍(🔩)全(👨)国的“时间就(🏷)是金钱，效率就(🕦)是生命”，还是从小渔村(⤴)一(💸)夜变为大都(😿)市的“深圳速度(🥤)”？又或是“三天一层楼”、(🥐)遍地开花的(🏌)工(🥥)地与高楼？(🤠)这翻天覆地(🤭)的(⬜)变化，离不开决策者的魄(🚞)力，更离不开(🔌)无数普通人带(👿)着一份在今天(🤓)看来甚至有些天真的(😎)理(🚐)想，默默把“不(🛰)可能”变成“可(😐)能(👉)”。

《城的琴》正是把镜头对准(🥒)小人物的作(😄)品(🎇)——片名似(🔐)乎已经点明了(📊)它的主题：“城”是现实(🌴)，是(😋)土地，是建设(🥫)；“琴”是梦想，是(🍻)艺术，是情感。片中，老年卢(🐟)晓波的回忆(👏)带(💂)着一层浪漫(🐗)色彩——在(🈺)参(💚)与建设“华夏第一高楼”国(♓)贸大厦的日(🌬)子里，有暴雨夜(🚯)的值守，有拥护(🛡)“滑模”新技(🚪)术的执着，也(🏿)有(⏬)他和女友苏(🐷)明淑在工地(😾)上(🚮)相濡以沫、苦中作乐的(😱)爱情。四十年(🔣)前(🔋)，一架钢琴是(🛂)他们小两口对(❓)知识与未来的向往；(🧀)四(🌒)十年后，这架(👭)钢琴连接起祖(🏯)孙俩，也勾起了他对妻子(🔝)深深的思念(🍲)。但(🤕)《城的琴》并没(🚡)有一味浪漫(🈸)化(🥕)。片中的老卢，现实中并没(🐞)钱给女友买(❔)钢琴；女友收(🤖)到他亲手做的(👲)“纸钢琴”时(⭐)，虽然感动，却(🐳)也(🧀)并不懂得怎(🗿)么弹。剧集没(🎨)有(🕡)回避那个年代普通人所(📱)面对的现实(🔌)局(⏬)限与遗憾，也(🙅)让故事更加真(🤟)实、可信。浪漫与艰难(🧤)并(💮)存，理想与现(🕴)实交织，这才是(♌)改革开放初期特区建设(👏)者更真实的(🚓)生(🕑)活图景。

用非(🚵)宏大叙事的(💳)方(🀄)式讲述那个时代的小人(🎾)物，这样的作(🍭)品并不多见，《城(😧)的琴》也因此显(🍄)得珍贵。不(🍈)过看下来，我(🦆)也(👉)产生了一些(🈸)小疑问：作(🍺)为(🛄)非技术人员，老卢为什么(🔨)对“滑模”技术(🍪)那(🐠)么坚持？“三(🚞)天一层楼”的奇(💲)迹，到底是技术带来的(🏊)，还(🤣)是工人们那(👯)股“不服输、拼(🔰)命干”的劲头推动的？

但(🥝)不管怎么说(🍆)，从(😝)四十年后家(🏗)中大雨到四十(☔)年前工地大雨的巧妙转(🔵)场，再到整部(🛳)片子在现实基(⛵)调中流露出的(🚑)理想气质(🏎)，都能看出创(🔐)作(📶)者的用心。这(🎣)也让我们看(🙌)到(🌛)，改革开放的故事、深圳(🚁)的故事，原来(💅)还(🔠)可以这样细(🦄)腻、这样充满(🔭)人情味地进行讲述。

文 / 让-吕克·戈达(🏐)尔(👘) & 曼(🌪)努(🦉)埃(🍌)尔·德·奥利维拉

（(🍢)本(❔)文(🙁)由(🔸)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🍘)逐(🚨)句(🚁)校(📃)对与润色，并添加了一(🚦)些(🚧)必(🦕)要(🙁)的(😖)注释。由于并未找到法(⛱)语(⭕)原(🌁)文(💜)，本文翻译同时比照了(🦑)西(🀄)班(📗)牙(🦎)语和葡萄牙语译文。）(🥈)

1993年(🖇)9月(🔊)，曼(🌹)努(🚽)埃尔·德·奥利维(💟)拉(🔖)的(🌭)《亚(🥧)伯(🔨)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🥈)-吕(🆙)克(🈸)·(🗿)戈达尔的《悲哀于我》（(🛁)Hé(🚴)las pour moi）(🎄)几(🍔)乎(🐙)同时在巴黎的银幕(🌔)上(🦏)映(📿)。借(🚜)此(🍂)契机，戈达尔提议与奥(✉)利(🏏)维(➿)拉(🎽)会面，旨在就这两部影(💼)片(🆕)展(🌦)开(🚇)一场“科学性”（scientifique）的探(🏂)讨(👡)。

让(🥤)-吕(🤠)克(🎫)·戈达尔：没问题，巨(🐾)大(➿)的(🚀)声(🙋)响是我对公众做出的(🤧)唯(🌔)一(🀄)妥(💺)协。您知道儒勒·列纳(🙍)尔(🕞)（(📀)Jules Renard）(🌈)对(🖍)“批评”的定义吗？“批(📣)评(🎢)就(👪)像(🙌)溃(🐏)败军队里的士兵，他开(🍰)了(😮)小(🥍)差(🎨)，投奔了敌营。谁是敌人(🐶)？(🔡)是(🕙)公(🚆)众(🤕)。”

曼努埃尔·德·奥(🦃)利(🏚)维(🕠)拉(❕)：(🥊)那您呢，您知道伯格曼(🛎)是(👏)怎(🎾)么(🐫)评价影评人的吗？“某(🥒)些(😖)影(😫)评(📍)人在我看来就像是在(🎌)试(👀)图(🤔)教(🗣)我(➰)们如何奔跑的瘸子。”

让(🍗)-吕(🍎)克(🆗)·(📁)戈达尔：我请求让我(🏓)以(🥀)评(✋)论(🚚)家的身份展开这次对(🌆)话(🌦)。与(🌆)其(🚟)扮(♓)演“作者”，我更愿意去(🧓)见(🔠)某(💗)个(🚎)人(🚏)，谈论他的电影，或许偶(🍔)尔(♟)也(🌖)让(📀)那个人谈谈我的电影(🤭)。如(🐭)果(🤯)这(📮)能(😞)从宣传角度对两部(🤾)影(👧)片(🐎)有(📇)所(🚭)助益，那我们就这么做(🎛)吧(🛁)。电(🎮)影(📨)是对现实的一种批判(📜)，从(🎲)这(🥍)个(😆)角度看，我是非常传统(🛃)的(📣)；(📽)而(🕞)且(😛)作为一名用法语拍摄(🥅)的(🍇)电(👵)影(🍡)人，我始终带有对电影(🔧)的(👵)批(💃)判(🥁)态度。一直以来，法国的(🌵)伟(📢)大(📈)之(🆙)处(📼)之一在于拥有批判(✉)性(👁)的(➖)视(🤮)点(🐪)，即便这个国家对此一(🖐)无(⏺)所(🕖)知(🌬)。从狄德罗[1]开始，所有的(🚚)艺(🍀)术(🎞)评(🐘)论(🐀)家都是法国人，经过(✡)波(🍋)德(🖊)莱(🏍)尔(📣)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🕞)罗(🍯)[4]，也(😇)就(📐)是说，无论是不是作家(❌)，他(🍉)们(👂)都(👾)是有“风格”（style）的人。糟(💱)糕(🚷)的(😨)评(➿)论(☕)家没有风格。美国只有(🐢)两(👉)个(👘)影(📤)评人：詹姆斯·阿吉(🙋)（(📸)James Agee）(🛀)和(🚳)（长久以来被忽视的(🦐)）(🌞)来(🍽)自(⏸)圣(🕰)地亚哥的曼尼·法(🚄)伯(🌽)（(🎸)Manny Farber）(🛳)。既(😽)然我们的电影同时上(🥧)映(👹)，我(💾)想(🙇)提出第一个问题：我(🎧)们(👩)要(🌯)如(💄)何(😈)理解“上映”（sortir）一部(🍁)电(🙃)影(🔵)[5]？(🌑)为(✳)什么要让电影“上映”？(🗑)我(⛰)们(🔽)在(🌈)让它们“进入”这里或那(👃)里(💂)时(🚰)遇(🈂)到了很多困难，然后还(🚪)有(🥑)些(🧞)人(😩)没(😇)做什么大事，但无论如(🔝)何(🔧)，他(🔲)们(🤚)还是做了必要的事来(🍨)把(🚭)它(🧞)们(💒)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(📑)·(👠)德(🌴)·(🎴)奥(🕢)利维拉：在葡萄牙(❔)语(📚)里(🏀)我(🔑)们(🐜)不用同一个词，因此也(💒)就(🚗)没(🚼)有(🕊)这种双关语。我们不说(👂)“sortir un film”（(🎬)让(🔌)电(🍨)影(😷)出去/上映）。不过，这(🖍)是(🏦)个(🍄)困(🤼)扰(📫)我的问题。我之所以感(💨)到(🍵)困(📞)扰(🔈)，是因为对我来说，必须(🗣)先(🚣)展(🗿)示(⛪)电影，然而，在针对电影(🍏)的(🧙)评(🥓)论(🎠)完(🍏)成之前，电影并未完成(💊)。一(🎽)个(🎈)好(🔆)的、聪明的、专注的(🏿)、(🍡)敏(🎇)感(🏚)的评论家，是观众的代(🛡)表(🏟)，他(🥕)去(⏪)寻(🦔)找那部在我看来—(📻)—(👴)即(🌒)便(😃)我(⚪)已经拍完了——尚不(❇)存(🍕)在(💞)的(🤯)电影，他要去完成它。观(🍢)影(🔗)者(💳)与(🦆)银(⏯)幕之间的动态关系(💎)实(🎊)际(🔇)上(🌘)是(✅)至关重要的，它是电影(📇)的(😪)一(🍨)部(🖌)分。我说的是观影者（(🥄)espectador）(💝)，不(♈)是(🚖)观众（público）[6]。观众，是某(👔)种(🏠)抽(🛒)象(🥋)的(🕶)东西，是非个人的。

让-吕克·(🍈)戈(🎗)达尔：观众是现存的观影(✉)者(🔳)，是被商业化了的观影者，是(📮)买(🥊)了(👟)票的观影者，他变成了观众(🌓)。然(💎)而，他身上仍有一部分保留(🏜)着(❣)观影者的特质，就像读者一(🔇)样(😠)。如(🌲)果我们谈论的是一部电影(🎑)，我(🕜)们会说观影者是剧本，而观(🔙)众(🕷)则是观影者的实现（realización）(⚫)，是(🤙)他的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🕹)时(🏖)会问自己：如果电影没人(🎩)看(🛋)——我的许多电影都没人(✊)看(🌙)，或者被误读，甚至连我自己(🈶)也(👱)…(🛎)…我想我们是为了一两个(🎠)人(🕌)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🚻)奥(📫)利维拉：但这就足够了。

让(❤)-吕(🌥)克(🐛)·戈达尔：当然。但我还是(🍽)想(🐧)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🖱)不(🈚)仅仅是文字游戏。应该有一(🕵)些(🎉)小词典，告诉我们每种语言中(✅)电(🚌)影的技术术语。例如，我们在(🚺)影(🎰)院看到的电影拷贝，带有图(🚮)像(🦔)和声音的拷贝，在法语中被(🍏)称(🤾)为(📖)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🌝)德(⛴)·奥利维拉：葡萄牙语也(💑)是(🈳)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(😞)克(👪)·(🧕)戈达尔：英语里叫“声画合(🐁)成(🐁)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🎂)拷(📠)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(😹)较(💢)真，因为例如俄国人对纪录片(🦈)和(🚆)剧情片的区分就与我们不(🔉)同(🗂)。他们把有演员的电影称为(🕜)“扮(🔑)演的电影”，而纪录片——不(🔲)一(🤖)定(🤒)没有演员——被称为“非扮(📜)演(🗨)的电影”。甚至“图像”（image）这个(✴)词(📯)本身：对美国人来说，它没(💝)什(🍂)么(🐉)大不了的含义。他们用“picture”，也就(💘)是(🤼)照片。他们甚至没有一个词(😭)来(💣)指代电视，他们突然变得非(🀄)常(📖)商业化，他们说“network”（网络）。如果(💉)我(🤲)们对语言如此不加注意，那(🔐)么(🐆)当人们说一部电影“上映/出(🔎)去(❤)”时，我们会产生一种错觉：(🔰)是(🍏)某(🏀)种东西真的出去了，还是我(❓)们(♐)把它弄出去了？

曼努埃尔(⛺)·(📥)德·奥利维拉：我会用“出(🐧)来(🏥)/出(🏂)生”（sair）这个词，就像说“和一(🐽)个(🔕)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🚆)牙(🆓)语中这意味着“带她去床上(♐)”。

让(😥)-吕克·戈达尔：如今，对于好(🔨)电(🖤)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🍮)了(🐑)一个“出口在这边”的指示，这(📆)是(🐰)一种摆脱它们的方式。

曼努(🦁)埃(🧑)尔(🚌)·德·奥利维拉：我们的(🛺)电(😓)影也变成了电影节电影。电(🈵)影(🍃)节的作用是向多样化的公(🔇)众(🏵)展(⤴)示电影的多样性。它是不同(🔑)电(👢)影人、国家、习俗的一种(🍋)对(🈴)照。仅此而已，但这也不算太(🌁)坏(🍷)。

让-吕克·戈达尔：我想您描(🥣)述(➖)的是一个过去的时代，而我(🥦)见(🕙)证了它的终结。我以为那是(🙇)开(📤)始，其实那是终结。那是一个(🔊)电(🗺)影(✝)节确实能帮助人们相遇、(🙍)讨(🧚)论电影、讨论任何想讨论(🦅)之(🤚)事的时代。一切都变了，电影(📁)也(😋)变(🤭)了。现在，电影人抱怨他们的(🐫)孤(🌥)独，但他们不再交谈，不再讨(🧓)论(🍊)，这是他们的错。今天，电影节(🕤)越(🤟)来越多。无论是强者还是弱者(📯)，每(🔹)个人都在各自利用自己能(🥊)利(🙋)用的东西。但在我看来，总体(💙)而(🧗)言，举办电影节是为了延续(💟)一(🐸)种(😗)对媒体或电视而言很重要(🦃)的(🚨)“电影观念”，一种关于电影神(👷)话(🤮)的观念，这种神话曼努埃尔(🍙)（(📊)指(💨)奥利维拉——编者注）经(🚾)历(🌹)了一整个世纪，而我只经历(🛐)了(🏷)后三分之二。也许您能感觉(🍪)到(🌸)20年代（那时没有电影节）与(🌆)今(😑)天之间的差异？

曼努埃尔(🌦)·(🗽)德·奥利维拉：新现象是(🏛)电(🎶)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🥟)构(🏜)，因(😥)为那早就存在，而是因为有(🚩)越(🌰)来越多的观众——比如在(🚙)里(👣)斯本——去资料馆看那些(🆎)没(🏄)进(⛩)院线的电影。这很有趣，因为(🖇)你(🚜)必须真的热爱电影才会去(💟)电(🕺)影俱乐部或资料馆看片…(⛸)…(🔠)

让-吕克·戈达尔：关于相遇(🍨)与(🏭)对话的故事……这就是我(🗻)想(🍱)对您说的：作为评论家，我(🍁)不(💻)指望别人对我说好话，我不(🚪)想(🎽)人(📿)们对我说或写：“您的电影(🏡)太(💭)残暴了，太棒了，太天才了，太(🔑)非(💭)凡了！”那时我会问他们：“好(🍬)吧(🌗)，那(🙇)到底哪里非凡？”他们回答(🤕)：(🚫)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🚣)是(〰)重复：“它是非凡的！”然而如(🦄)果(😃)他们对我说这真的很丑，这里(👹)有(🌖)错误，那我就会想，或许对话(🚭)是(🚍)可能的：你能告诉我有错(⏸)误(🦕)的都在哪里吗？这证明了(🚛)今(🐕)天(📳)的评论家不再想交谈，而电(🚖)影(🎥)人也不想被批评。而我，作为(🌗)一(🤛)个评论家出身的人，我只需(🚱)要(💯)别(👤)人告诉我：这行不通。您是(🔺)否(🔸)感觉到需要别人告诉您这(🏇)不(🌯)好？这会困扰您吗？因为(😞)我(😭)对您电影中行不通的地方有(🎐)些(🍆)话要说，但我不想困扰您。

曼(🚤)努(🏓)埃尔·德·奥利维拉：“当(🥈)我(🥎)拿自己与人相较，我会感到(🕉)骄(💂)傲(🚷)；当别人来评价我，我会感(👷)到(🍰)谦卑。”这是您电影里的一句(🤚)话(🍊)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🏏)那(📡)是(🚊)圣人说的，或者是诚实的人(♊)说(🔇)的。

曼努埃尔·德·奥利维(👁)拉(❇)：我是个悲观主义者。当有(🍋)人(🙂)告诉我我的电影里有什么行(🌻)不(🔧)通时，我会受影响。不过，我想(🔤)我(🌲)已经麻木很久了。但这取决(🐅)于(🦈)他们触碰哪里。如果我拳头(🛑)上(🍼)有(✌)个伤口，但有人碰了碰我的(🌶)二(☝)头肌，我就会没什么感觉。但(🐚)如(🌸)果那个人把手指戳进伤口(💋)里(🐄)，那(🐞)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🤛)尔(🍫)：必须懂得区分什么是好(🏫)的(🕕)，什么是坏的。这不仅仅是说(㊙)出(😂)我们的感受，而是对电影进行(🏾)技(🏈)术性或科学性的批评。只有(🔕)新(🍏)浪潮这么做过。以前谁会说(🦂)：(🔈)这个移动镜头是好的，我们(😭)觉(🛃)得(⏸)它好是因为这个，相对于另(🛀)一(👬)个我们觉得坏的镜头而言(🐀)？(✖)或者：这段对白是好的，相(🎃)比(🚖)之(🦊)下那段对白是坏的。今天，这(🚯)完(📊)全丢失了。“作者”的概念变得(👡)如(🐄)此重要，以至于连副导演都(📭)不(☝)敢对你说。唯一有时敢说的人(㊗)，唯(🙈)一我能与之维持一种奇怪(🍦)的(👈)艺术关系的人，是制片人。因(🕖)为(💬)制片人投了钱，或者至少他(🛫)拿(😵)别(🚩)人的钱去冒险，所以以这种(🥥)风(🍥)险的名义，他敢对我说：“让(🚋)-吕(👟)克，这行不通。”然后我说：“噢(🎈)”，然(⛽)后(🆚)我思考。至少，这提供了一种(⛲)反(🏼)思的可能性，让我能更好地(🎷)站(🛶)稳脚跟。如果说今天的科学(🚩)家(♊)如此强大，那是因为他们是唯(👲)一(💏)还在互相批评的人。一位天(😤)文(✨)学家说：“我看到了月食，我(🏳)把(🔨)它拍下来了。”另一位说：“给(📼)我(🆔)看(🏘)看。”他看了之后断言：“但这(🛌)明(🕙)明是月亮！你说什么月食？(⛓)”另(🌽)一位说：“啊，是啊……”；他(🅿)很(🕥)恼(🛒)火，但他会重新开始。在艺术(🔲)中(🏀)，在艺术批评中，例如波德莱(⚫)尔(🦀)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🤖)过(😻)这样的对抗时刻。否则，就无法(🍭)前(😵)进。这是我唯一需要的：批(🕡)评(🐴)。但我甚至得不到它。

曼努埃(📮)尔(🏒)·德·奥利维拉：我需要(🕯)的(✅)更(🍎)多是拍电影的手段。我永远(🍏)不(🧤)知道电影会变成什么样。我(💸)有(🌉)分镜脚本（découpage），我有演员(😛)，我(🤶)有(💩)布景，但我从未拥有电影。在(🕓)拍(⛸)摄期间，“执导工作”（realización）在(🎟)时(💵)时刻刻地改变着那团“星云(🚂)”的(💒)整体构造。具体的东西只有在(🤦)我(🚜)看样片（rushes）的那一刻才会(🤦)出(♓)现。我讨厌看样片，我总是感(🔠)到(🎿)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🈵)想(🚉)我(✅)们都是这样。只有希区柯克(⛏)在(🚾)看样片时是高兴的。所以，作(🖖)为(🍹)评论家，这就是我想对您的(🎐)电(👦)影(🦔)说的话：起初我随着电影(🚦)（(🔪)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🌰)注(🐏)）行进，但在某一刻我跳脱(🦄)了(👼)出来，开始思考别的事情。我想(😆)：(🎌)啊，这里没那么好了，然后，与(📼)此(🏧)同时，我在做梦，我想着引力(🎖)（(🍁)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🕯)，回(🔯)到(🤦)了自我意识当中，而就在那(✡)一(🔑)刻，电影里有人说出了“引力(🗣)”这(🏈)个词。于是我对自己说：最(🚙)终(🈶)，这(♎)部电影是好的，我必须重看(💫)一(🐲)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🔟)拉(🕑)：的确，这就是电影的主题(🧒)：(😞)引力与万有引力定律。

让-吕克(🛡)·(✂)戈达尔：从更科学、更技(🍩)术(🐃)的角度来看，如果我是您电(♑)影(😸)的副导演，我会对您说：“您(🍥)确(🥄)定(🦇)吗，或者您能更好地向我解(🐺)释(👴)一下，以便我能帮助您，为什(⚡)么(🎿)您选择这位女演员来演年(✂)轻(⏮)时(🕷)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🍇)艾(➡)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🍌)两(🍹)者如此不同？这是故意的(😀)吗(🥅)？”这便是我的批评：第二位(🚗)女(👞)演员不如第一位，或者至少(🔇)，当(❄)第二位女演员出现时，电影(🐣)下(🙆)坠了，这就是引力。然后它又(🗿)升(👷)起(📳)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🏚)维(😷)拉：答案很简单：起初，我(🎃)是(🍓)为第二位女演员莱奥诺·(⚫)西(🖊)尔(🔓)韦拉写的这部电影。这个女(🐩)人(📼)当时处于危机和抑郁状态(🔟)。我(🗣)的制片人保罗·布兰科（(🚁)Paulo Branco）(🛹)试图说服我不要选她。在我改(🤡)编(📊)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🖤)萨(🕔)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🔒)，有(⚫)一句非常美的话，说艾玛的(🦑)头(🥫)发(🔽)“像一滩黑墨水一样落在她(🕴)毛(🙅)衣的背上”。为了拍摄这句话(👖)，我(🧝)要求改变莱奥诺·西尔韦(♓)拉(🛣)的(🔞)发色，她是金发。她对此感到(🔦)很(🎹)受伤。那场戏拍得很糟。于是(💱)，不(🔁)得不找另一位女演员来演(🎨)青(📍)少年的艾玛。这就是对您技术(🍝)性(😏)批评的技术性回答。我想补(🥇)充(🔵)一点，电影总是伴随着“偶然(🕵)”和(🚨)运气。正是这些使我振奋：(🗒)所(🎌)有(😧)那些在实现过程中涌现的(🎩)小(👪)事件。这是一种我不太理解(👩)的(⬇)现象，它既可能导致最坏的(☝)结(👛)果(💔)，也可能导致最好的结果。没(🈂)有(🏩)一部电影是不靠运气的。它(🥖)是(🍥)一种创造，一部电影是一个(🍊)人(🏂)的构想，很难进入其中。

让-吕克(💀)·(🤧)戈达尔：创造可以被准备(🌽)吗(🎋)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛡)拉(🍴)：可以准备，但不能修复（(🤸)reparada）(🥐)。就(⏰)像生活。事物就在那里，等着(⏳)我(😵)们去拍摄。您想修复什么？(🎞)饥(🌽)饿、在非洲死去的孩子，是(🦄)的(🏰)，这(⏭)很重要，值得修复，需要尽可(🏄)能(😕)广泛的公众。但一部电影不(👬)是(📒)，它是一团巨大的混乱，我因(📨)此(📒)在我自己面前感到渺小。话虽(🕤)如(🕰)此，我接受您关于您“离开”我(🤓)的(😻)电影又“回来”的批评：必须(🎖)非(🤥)常敏感才能进出电影而不(📄)迷(🥥)失(💎)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🎡)克(🚄)·戈达尔：我非常谦虚地(➖)认(🌍)为，新浪潮的人是从博物馆(🎍)出(🖌)发(⬆)做电影的。我们发现了电影(😵)资(🙈)料馆。我们在那里出生。当然(🛡)，我(💍)们小时候看过卓别林，但没(🚟)人(⏪)会在四岁时说，看了《救火员》后(🕴)我(🏝)要拍电影。所以我脑子里总(🕖)有(♿)一个参照系。因此我认为作(🛐)品(👥)比人更重要。这并非对每个(🏑)人(🕢)来(👣)说都那么显而易见。女人的(🈯)作(💿)品是庇护男人。而男人，为了(🎱)处(🌳)于相对平等的地位，所能做(💍)的(⛺)一(📂)切就是制造作品：绘画、(💄)文(🍒)学或政治、战争、失业、(😞)贸(🏟)易。归根结底，我对“人”（这里(👥)戈(⛵)达尔专指作为创作者的人—(☝)—(💷)译者注）不怎么感兴趣。我(🏹)对(🍋)曼努埃尔·德·奥利维拉(🐅)这(🔗)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🌫)们(🤖)住(💀)在同一个城市，比邻而居，我(🥋)想(⏬)我也不会比现在更多地见(🔪)到(😫)您。当然，见面时我们会更好(🤗)地(♒)谈(👠)论电影，但也仅此而已。如今(👟)让(🍼)我震惊的是，媒体对“个性”这(🐂)一(🐏)概念的开发远甚于对“人”的(🏍)开(🙎)发。人在作品中，作品在人中。有(🍆)些(😐)人不创作作品，而是创作生(🗾)活(🚸)，尤其是女人，这本身就是一(🥛)件(👐)作品。男人被迫创作作品，因(🤒)为(✋)他(🐺)们通常什么都不做。我常像(🎉)布(❗)努埃尔那样说，电影对我来(🙃)说(🤒)是最重要的。但如果把一个(🀄)孩(📼)子(🎉)的生命和一部电影的上映(🍜)放(🌯)在一起权衡，我不会犹豫一(🗯)秒(🌔)钟：孩子优先于电影。

曼努(🛐)埃(🔩)尔·德·奥利维拉：自然如(🔊)此(💓)。从这个角度看，我也断言艺(🤜)术(👚)没那么重要。

让-吕克·戈达(🤭)尔(🏰)：但既然如此，如果不那么(💁)重(🚜)要(📘)，那就不必做了。女人们更合(🕊)乎(🐢)逻辑，她们在生活中做这事(😷)。我(🛠)不确定能否如此轻易地说(🔡)艺(🎣)术(🌮)不重要。尤其是今天，当艺术(🍞)稀(😲)缺而许多孩子死去时。这是(🛵)否(💂)意味着我们让艺术活得太(🌅)久(🎿)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔·(❔)德(📗)·奥利维拉：艺术不是艺(📍)术(🙌)家。艺术家，艺术家的位置，是(⬅)人(💢)类的虚荣。那种表达世界观(🛅)的(🏡)方(🆚)式，说“这个，这个，这个，这个行(🦔)不(🍣)通”，是一种虚荣的发作。它是(🌯)世(🏳)俗的。艺术比艺术家更崇高(🌶)、(🙍)更(📭)有趣。一部电影总是比电影(🚣)人(⏳)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(💪)所(🏑)说。导演或艺术家走出来展(🐬)示(⭕)自己的那种方式，仅仅表明了(🚹)他(😛)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(😡)这(🐞)也是孩子的态度：“看，妈妈(🚟)，我(🥫)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(💲)·(🧕)奥(😑)利维拉：是的，当然，但这幅(🧔)画(🤷)通常也很漂亮。艺术与艺术(🍋)家(🚃)之间的这种差异，也是历史(➿)与(🍓)艺(🐌)术之间的差异。历史展示了(🏟)民(😋)族、文明、情感、趣味的(⤵)演(🏝)变。艺术展示了这些演变中(🔲)的(🤷)实体。我们都有责任，尽管作为(📜)导(🏰)演我什么也做不了。作为导(🖖)演(🤦)我只能做一件事，就是拍电(🛳)影(🈺)。仅此而已。然而，艺术家在创(📹)作(🐷)的(🕔)那一刻总是对的。那是他们(🏓)的(🛸)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🤤)克(🏯)·戈达尔：啊，我不这么认(🍝)为(🥄)，一(👠)切都在外面。

曼努埃尔·德(🚰)·(📜)奥利维拉：是的，在那之前(🍾)（(🏗)是这样）。但之后，一切都会(🍄)进(😨)入脑海中，然后再出来。例如，面(👱)对(🥘)《悲哀于我》，我像一块海绵一(👔)样(🤢)面对电影，准备好吸收一切(〰)。

让(🤒)-吕克·戈达尔：我不确定(🍨)这(🐄)是(🙃)个好比喻。当然，电影有其奇(♑)观(♓)性和诗意的一面，这是电影(🎣)的(🕤)深层使命。但这一使命只有(🐮)在(🏅)最(🦎)初进行了实验、验证和劳(➗)动(🎁)——我们可以称之为电影(〽)的(🤚)纪录片层面——之后才能(🥖)实(😂)现。伟大的艺术家身上都有这(🥢)一(👸)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🦍)-玛(🍦)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🛹)特(📜)劳布、卡萨维蒂、维斯康(👅)蒂(🏪)、(💱)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(😅)人(🍆)身上都有，我有时也有。以爱(🌃)森(🎸)斯坦为例，没有比爱森斯坦(♉)更(📫)抽(🆒)象、更风格家或更风格化(🚫)的(🎶)人了。然而，如果今天我们要(🚗)展(♐)示十月革命的镜头，我们不(🕣)会(👪)在当时的新闻片里找，新闻片(🕌)使(🤑)用的是爱森斯坦关于十月(⭕)革(🤜)命的影像，那完全是被调度(📝)（(🤱)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🍓)拉(🐜)哈(🍑)迪拍摄《北方的纳努克》的相(👥)关(🚹)叙述时，我们得知弗拉哈迪(👅)付(🔑)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🐤)架(🚋)，强(♐)迫他们每天去捕鱼（即使(📆)他(🐫)们不想去）。总之，他和他们(🐬)组(😫)成了一个电影摄制组，并变(🚇)成(🔜)了一位了不起的人类学家。因(😥)此(🤛)，这里存在着整全的纪录片(⛹)层(🕕)面。在今天，这种方式——即(🌚)使(🐊)不能完美了解电影史，也至(👭)少(✏)对(👘)其有所感觉的方式——对(🍗)许(🍝)多人来说已经遗失了。必须(🏠)拥(☕)有这种对电影史的感觉，有(🖕)点(💲)像(🎑)乔伊斯，他对文学史有着深(🦐)刻(🆕)的感觉，他知道当他写下一(🛄)个(🙋)句子时，其中有些词是在拉(💣)丁(🐱)语时代发明的，有些是在中世(🔊)纪(🦆)，而他，乔伊斯，在写下这个词(💮)的(♟)时刻，通常背负着所有的精(⏬)神(🚫)重担和他所感知到的所有(🚤)过(🚩)去(👤)，正处于文学的现代，处于其(🎸)成(🚄)熟期。在电影中，很快，在世界(🍢)所(🏪)接受的美国影响下，部分纪(🦈)录(⬅)片(⤴)式的工作被抛弃了。我们立(🚻)刻(🍎)走向了奇观，而这只不过是(🤽)最(🌒)终的使命，是电影的弥撒。在(🌖)今(🚋)天的电影中，人们举行弥撒，却(🌻)不(🙏)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🐏)实(🏢)的艺术家，首先进行他们的(😠)祈(💸)祷，然后才是弥撒，面对或多(🥠)或(🌍)少(📞)忠实的公众。美国人规范了(⤴)弥(🍺)撒。对他们来说，在弥撒中重(🧗)要(🔧)的是募捐（quête）：一场成(🆚)功(🚇)的(🏆)弥撒就是教堂里座无虚席(🤾)、(🙇)募捐数额可观的弥撒。

曼努(👑)埃(🛣)尔·德·奥利维拉：募捐(🎌)（(🕙)quête）是我下一部电影的主题(🔎)。[10]

让(♏)-吕克·戈达尔：我不募捐(🎑)（(🚤)quête），我只调查（enquête），我专(🍒)注(🌂)于做一名预审法官。我审理(🍺)投(🕖)诉(📇)。批评应该通过祈祷来表达(💥)，而(🕴)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🏫)们(📧)无话可说。或者只能说：“美(👤)丽(🕗)的(⛰)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🛍)种(🐮)练习，就像运动员的训练、(🀄)钢(⏰)琴家的音阶练习一样。当人(🕠)们(🎊)进行批评时，应当批评那些音(🤾)阶(🤣)以及这些音阶所能带来的(🌇)效(🍥)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🦌)拉(🍾)：奇观和弥撒我不感兴趣(😏)。重(💖)要(💠)的是行动的欲望。您想拍电(💾)影(🏝)，我想拍电影，就像此刻我想(🖌)撒(🎍)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🤖)影(✈)的(🏐)方式就像某些英国人独自(🕛)去(🌍)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🏩)着(🤜)枪守夜。但每天早上他们都(⏮)会(🎄)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🚖)这(🏌)很好。必须反思这一点，关于(🛀)欲(🎌)望。它就在人心里，就像一个(🧓)画(📁)家画着没人看的画，但他不(🏤)会(🐏)停(🎃)下。欲望就像独自绽放于原(🕙)始(🦂)森林中心的绝美花朵，它凝(🚬)聚(🍅)着对果实的向往，为了自己(♐)，也(🐭)依(⏳)靠自己。如果遇到一道注视(😣)着(🌶)它、并发现它的美丽的目(🍬)光(🚕)，它便会绽放光采，她的美丽(⤵)会(📵)变得引人注目、脱颖而出。但(💻)这(🐨)样的目光往往来得太迟，人(🤥)们(😎)为了抢占土地，已经烧毁并(🚾)铲(🕍)平了森林。在您和我之间，有(👍)许(🌷)多(🔬)差异，这是幸事。语言、国家(🍀)、(🈂)文化的差异。您选择了一种(😸)略(🏥)带挑衅性的电影，它破坏了(📁)叙(🐬)事(🙊)的传统秩序。您从混沌中出(📻)发(🔘)寻找，为了将无序变为有序(🎟)。我(🎴)也试图将无序变为有序，虽(🔧)然(🌮)徒劳，我承认，但我仍在寻找。我(👪)想(🎏)这就是我们的电影的区别(🐐)：(🍲)我的电影较为接近一般意(🏳)义(👊)上的电影，而您的电影是某(🗻)种(🐔)特(🈶)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🎴)：(🏛)我会说我们做的是同一件(🈴)事(📟)，但您抵达了，而我尚未真正(🕢)成(🤡)功(🛥)过。所有人自然地遵循着科(📞)学(🍞)的图景，从混沌出发以建立(😯)某(🕯)种秩序。这“某种秩序”或多或(🔨)少(🚵)有些不确定，人们也或多或少(🏠)能(👌)抵达一点。有些时候我们做(🦋)不(📆)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🎧)我(📑)》中，有一块时间被提取了出(💟)来(😑)，在(❤)另一部电影里将会是另一(🔬)块(🍞)。从一块碎片、一张照片出(⏪)发(🔑)，我为自己创造一个世界。看(🍪)到(🈴)您(💮)电影的一些片段，我想到了(🏵)皮(👯)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(✅)是(💯)我喜欢的。用简单的词，如内(🍷)部(🤳)（interior）和外部（exterior）——尽管区(😷)分(🍑)它们没有太大意义，我会说(🈷)皮(🏯)亚拉在他的《梵高》中停留在(💶)外(🦕)部，但他只谈论内部。在这个(✍)意(🏤)义(✝)上，他更接近维斯康蒂的传(🥪)统(👽)。而您恰恰相反。您停留在内(🕺)部(👍)。但在电影中我们无法展示(🧙)内(🌡)部(🐵)，只能感受它，但它依然是不(👭)可(😨)见的，否则它就不再是内部(🔛)了(🏅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😭)：(➕)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(✖)戈(🙂)达尔：当然。小时候人们说(🐴)：(⛰)鸡是由内部和外部组成的(🔺)。掀(🚒)开外部，看到内部；如果掀(🥓)开(🚈)内(😃)部，就看到了灵魂。我会说您(🤟)从(😂)背面拍摄内部，尽管您总是(🦔)从(🎌)正面拍摄人物。考虑到这种(💺)严(⚪)谨(👿)而有强度的方式，您电影中(🙅)让(🛎)我一度感到困扰的，是一种(🦉)幸(📒)好还算人性化的不完美，这(💝)种(🖲)不完美使得您有必要去拍其(✋)他(🚠)电影。让我困扰的是没有侧(❔)面(📯)拍摄的镜头，摄影机离放映(🤹)机(🔻)太近了。摄影机并不是生来(🔫)就(🕧)是(🍗)要与放映机保持一致的。放(👉)映(🛶)机会进行传输。就像放射科(💭)医(😫)生拍X光片：他不满足于从(💥)正(👠)面(🙂)拍，他也从侧面、背面、对(🎟)角(❓)线拍。然而在开始时，在放映(⏱)的(🆎)那一刻，所有图像都将是平(🤶)面(🌟)的。当然，我们会说这是一个图(🛄)像(🚨)，但我们是和图像打交道的(💤)人(🦒)。这并不意味着摄影机必须(🥘)一(🔙)直移动。

这就是导致您电影(💗)中(🦑)某(🌜)些时刻出现“空洞”的原因，也(🧗)就(➿)是那些观众——糟糕的观(🌆)众(🏇)，如今的观众——称之为“冗(🏘)长(🥜)”的(⛏)东西。我不是说我抱怨电影(🎒)长(📋)，甚至如果一开始我看到有(😍)好(🤲)东西，我会很高兴电影很长(🔒)。我(➰)可以安心地打个盹，我确信我(🚒)会(📧)找到它们。这就是我所说的(🐄)对(⌛)一部电影进行科学性的讨(👡)论(🔫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👌)：(🚵)我(🛴)和您一样，把摄影机放在我(😲)认(🐭)为它必须在的精确位置。就(🕑)是(😰)这样。为什么那里比这里好(🍵)？(🔰)我(🏵)不知道为什么。

让-吕克·戈(☝)达(🔷)尔：如果我们能稍微解释(😙)一(🈯)下为什么就好了。

曼努埃尔(📂)·(💚)德·奥利维拉：力量来自固(😹)定(💤)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🔔)贞(🏋)德的审判》教会了我这一点(🔕)。我(🦂)们也可以称之为客观性。

让(🐐)-吕(🔶)克(🈳)·戈达尔：我有种感觉，电(🕵)影(🗒)人，无论是好是坏，都有一个(🖲)想(📆)法，一种需求，然后，好吧，他们(📜)寻(🗺)找(🍅)有足够钱的人来实现这种(♎)需(💴)求。他们的工作方式就像一(🥕)个(😲)人说：今晚我想吃肉酱意(🌯)面(🚐)。于是他看看口袋里有多少钱(😈)，或(🐡)者让妻子或朋友做肉酱意(🏺)面(📎)。老实说，我一直是反着来的(♊)。制(🌔)片人对我说：“德帕迪[11]约有(💅)档(🕟)期(🌽)，也许是时候和他拍部电影(👅)了(🌛)。”既然我们不富裕，我们接受(😍)，也(💗)许我们能马上拿到钱。然后(🍙)，签(🙎)了(🍷)合同。再然后，必须拍这部电(🔓)影(🥥)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🚽)利(🧓)维拉：我做的完全相反。我(🍂)表(👗)现(🐰)得好像合同早已签好一样(🐞)。我(🎗)写故事，预测一切，然后在最(🧀)后(🧕)一刻，救星来了，那就是制片(🌮)人(🏴)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🎎)的(🚓)荣(🌁)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(💵)一(🐥)直跟我谈论福楼拜，当然还(🥞)有(💄)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🥘)法(🤭)利(🎖)夫人》是不可能的，况且我还(🔨)是(⛷)个葡萄牙导演。而且夏布洛(♟)尔(🏪)[12]正在拍他的版本。于是我想(🏸)，可(🌜)以(🗻)做点更有趣的事：可以问(💞)问(🐙)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(📝)易(🤓)斯是否愿意基于《包法利夫(⛓)人(😔)》写一部小说，一部我随后就(🚨)会(🧤)改(🔗)编的小说。她接受了。必须等(🧀)她(🏒)写完，等它出版。在此期间，借(🍐)作(🚵)家卡米洛·卡斯特洛·布(🗳)兰(🦋)科(📗)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🐣)望(🚚)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(✝)尔(🏟)：您说：我知道这部电影(🔺)将(🏴)会(🔥)是什么，但我不知道是否能(📩)拍(👷)成。我说：我知道电影会拍(🔤)成(🐜)，但我不知道会是怎样的电(🎎)影(📩)。我不仅知道某部电影会拍(🐏)，而(🤴)且(🍒)我还承诺了要拍，这更糟糕(🛋)。因(🗻)为我总是害怕拍不了下一(🐎)部(✔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥒)：(🔳)这(🛃)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🧀)达(🥞)尔：但您对我电影的批评(🏸)是(🏽)什么？就像美食评论家会(🛸)说(⛎)：(😟)“这里的肉煮过头了，这里的(🧓)肉(🐮)还是生的”。

曼努埃尔·德·(📔)奥(🔠)利维拉：一部电影不仅仅(🏜)是(🌸)我们所看到的图像。图像是(💦)符(🧡)号(🆗)，声音是其他符号，词语是另(💕)外(🧠)的符号，它们又会唤起其他(🤝)符(🖲)号，引用其他时代、书籍、(❤)电(🦋)影(♒)。如果我们不了解这些符号(🌇)及(🕖)其所召唤的东西，我们就无(💭)法(👍)理解电影。词语在您的电影(🚨)中(🏋)强(✋)有力，它赋予了电影力量。图(🔋)像(📚)有另一种与词语无关的力(📸)量(🕔)。这很美妙。但我距离完全理(🐄)解(🔐)您的电影还缺了点什么。电(🆔)影(♊)是(🌴)一种旨在拍摄仪式的仪式(〰)。您(🎬)电影中的仪式，是那些在镜(🤽)头(🔬)间或镜头中穿梭的人。我们(🛃)并(⌚)不(🈳)完全了解这种仪式的含义(💝)，我(🐾)们遗失了它们的意义。例如(🤒)，在(💨)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🚻)式(👥)。我(📌)们看到女演员在婚礼当天(👴)，在(🏰)教堂里自己掀起了面纱。如(🚠)果(🎄)我们不了解古代包办婚姻(🗓)的(🎰)仪式——要求由丈夫掀起(😭)妻(🥟)子(🍛)的面纱，第一次展示她的脸(👡)，以(🏏)此确认他的幸运或不幸—(📷)—(🌭)我们就无法理解她这一举(🎀)动(🗑)的(🏴)放肆。因为我的主角知道自(🦕)己(💏)很美，她可以放肆地掀起面(🛂)纱(🛢)：看我多美！如果我们不了(🔵)解(🛶)这(😝)个仪式，这场戏的意义就丢(⏸)失(➕)了。我错过了您电影中许多(😃)仪(⏲)式的含义。我真希望有人能(🔵)在(🏈)我耳边悄悄向我解释。您在(🎭)特(😿)殊(🚀)效果上做了很多工作，不断(🕺)用(😃)声音、词语、图像进行挑(🦊)衅(📹)。这是您的形式，是另一种形(🍆)式(💇)，无(🥔)所谓好坏。您做得很好。我更(🗽)喜(👴)欢没有特殊效果的电影。我(🚍)更(📃)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(😲)达(🎤)尔(🈶)：如果英语说得不好却去(⏯)看(📘)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🐥)，但(🥝)我们依旧能分辨它是好是(💤)坏(🤨)。《德国九零》由许多仪式和晦(👮)涩(🤟)的(🌎)东西构成。

曼努埃尔·德·(📮)奥(🏰)利维拉：是的，但即便这些(🖐)符(🎆)号实际上难以理解，但它们(😄)反(🤼)倒(⛺)更清晰、更可见。我喜欢这(🀄)部(🏆)电影的地方，在于符号的清(🕝)晰(🕝)性与其深刻的模糊性相并(💥)存(📴)。另(🔅)一方面，这也是我喜欢电影(📣)的(🏡)原因：大量精彩的符号沐(⏮)浴(🚎)在无需解释的光芒之中。正(💬)因(🌵)如此，我才相信电影。

让-吕克(🌥)·(♉)戈(🏍)达尔：那么，非常感谢。

本次(🍛)会(🎟)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🌞)rard Lefort）(🐧)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🦓)9月(🚀)4-5日(🌛)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🏻)纪(⛹)法国启蒙运动核心人物，唯(🙈)物(🖊)主义哲学家、文艺批评家(🧑)与(🐷)作(📍)家，百科全书派代表，代表作(🚓)有(🛍)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🌐)克(🎏)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(⛩)埃(🛐)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🐧)征(🤘)派(⛓)诗歌先驱、现代主义文学(🐌)奠(👚)基人，兼具诗人、艺术评论(👍)家(🏊)与散文诗之祖等多重身份(🌤)。他(🚺)的(🐡)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🌽)最(🚖)具影响力的诗集之一。

3、埃(👌)利(👰)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(👠)学(🍶)家(🥨)、评论家与散文家。他率先(🔔)关(🏳)注电影作为 "第七艺术" 的潜(❗)力(🕋)，对塞尚等现代艺术家的评(🏚)论(🎂)极具前瞻性，深刻影响现代(🐓)艺(👴)术(🛑)批评的发展方向。

4、安德烈(🔌)・(🤢)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🎛)、(📵)艺术史学家、抵抗运动战(🦄)士(👖)，还(⛄)担任过戴高乐时期的文化(⏮)部(🌰)长（1958-1969），其作品与行动深度(❓)融(🙆)合了存在主义哲思与历史(🎡)使(🌻)命(😖)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(👶)、(😈)某部电影推出”的意思，但其(♟)核(🗜)心意义为“出去、离开”，所以(🗳)戈(😏)达尔才会玩这样一个文字(🐯)游(📮)戏(📵)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🐜)广(🔱)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🛒)应(📀)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🥥)洛(🥀)瓦(😄)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🍜)画(🐲)派的领袖与核心人物，代表(🐺)作(⚡)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🥤)波(🎋)德(📛)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🚗)安(🆖)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🛸)，瑞(🔼)士电影导演、视频艺术家(🤳)，戈(⚫)达尔晚年的生活伴侣与合(🔰)作(🐖)者(🐴)。她与戈达尔共同创立制作(⏪)公(🖲)司，并与其联合执导了《第二(😘)号(🚇)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🆒)部(📉)作(📑)品，深刻影响了戈达尔后期(⤵)创(🧛)作中私密对话与家庭影像(🤣)的(💙)风格转向。她本人亦是一位(🏀)独(😊)立(🏷)的创作者，其作品以哲学思(🥩)辨(📧)探索两性关系、语言与日(🕙)常(🀄)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🌪)，法(⛅)国导演、人类学家，真实电(♍)影(🚭)（(👅)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🎤)影(👕)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(💠)日(🔚)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🎄)影(🐩)之(🙎)父”，其跨学科实践深刻影响(♋)了(📮)纪录片与视觉人类学发展(🏈)。

10、(👦)奥利维拉下一部电影为《盒(🚝)子(🍸)》（(🌊)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(👒)为(🍌)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🍝)（(🎸)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🚇)片(🌍)人、导演与跨界企业家，是(♎)法(🍎)国(👐)电影黄金时代的标志性人(🎩)物(🤲)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🧤)电(😠)影新浪潮的先驱导演之一(🔍)，与(🐨)特(😞)吕弗、戈达尔、侯麦和里(📵)维(🌤)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🥕)产(🏊)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🤼)社(⤴)会(😵)批判视角闻名。由他执导的(📐)《包(🌙)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🐌)佩(🤞)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(⛪)米(🧚)洛・卡斯特洛・布兰科（(🤷)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📭)是(😸) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🏇)浪(🏌)漫主义小说家、剧作家与(🥇)文(🍙)学评论家。