文(☝) / 让(🏢)-吕(🔎)克(🆔)·戈达尔 & 曼努埃尔(⛲)·(✅)德(⏸)·(⬛)奥(➖)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🐈)，再(⏮)经(🤠)过(🦍)了人工的逐句校对与(🙊)润(👛)色(🆙)，并(💮)添加了一些必要的注(♋)释(⏯)。由(🌛)于(🏜)并(🍓)未找到法语原文，本文(🍆)翻(👐)译(🍯)同(🥞)时比照了西班牙语和(🔕)葡(📗)萄(⚫)牙(🍆)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🏸)尔(💏)·(🧚)德(🐭)·(📭)奥利维拉的《亚伯拉罕(👂)山(😰)谷(🚊)》（(🍐)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🆒)尔(🍕)的(🥟)《悲(♎)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🚩)时(👁)在(🍃)巴(😐)黎(😹)的银幕上映。借此契(💵)机(🐇)，戈(🎃)达(🔪)尔(💦)提议与奥利维拉会面(🤚)，旨(🚧)在(🈳)就(💖)这两部影片展开一场(🕝)“科(⏱)学(📻)性(🤒)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(📁)戈(🍓)达(🐡)尔(✋)：(🤥)没问题，巨大的声响是(🌵)我(⏭)对(✖)公(🛑)众做出的唯一妥协。您(🐥)知(🔹)道(😦)儒(🥙)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🥍)评(💅)”的(🚫)定(😛)义(⛵)吗？“批评就像溃败军(🚄)队(🔱)里(⭕)的(👉)士兵，他开了小差，投奔(🔒)了(🏼)敌(😘)营(🌜)。谁是敌人？是公众。”

曼(🥪)努(🏁)埃(🚽)尔(📏)·(🔥)德·奥利维拉：那(⏺)您(🍞)呢(👥)，您(⛎)知(🏍)道伯格曼是怎么评价(🥖)影(🅾)评(💅)人(😿)的吗？“某些影评人在(😙)我(🚨)看(🗿)来(🍾)就像是在试图教我们(✊)如(🥄)何(🍹)奔(🚐)跑(😸)的瘸子。”

让-吕克·戈达(㊙)尔(✍)：(🌈)我(😬)请求让我以评论家的(💆)身(🔔)份(🤕)展(✂)开这次对话。与其扮演(🌐)“作(🦏)者(📿)”，我(🥇)更(🎤)愿意去见某个人，谈论(🚔)他(🔫)的(🚞)电(💜)影，或许偶尔也让那个(⬆)人(👑)谈(📒)谈(👛)我的电影。如果这能从(🖥)宣(🌹)传(👵)角(✡)度(🎳)对两部影片有所助(🚏)益(🥤)，那(📭)我(⭐)们(🈶)就这么做吧。电影是对(🕘)现(🕥)实(👑)的(💥)一种批判，从这个角度(🧞)看(😩)，我(🏌)是(🤭)非常传统的；而且作(🏨)为(🏿)一(📉)名(🐗)用(🎂)法语拍摄的电影人，我(〰)始(💊)终(😳)带(👱)有对电影的批判态度(🤰)。一(🤼)直(🐝)以(🚈)来，法国的伟大之处之(🔹)一(🤢)在(🤐)于(🅰)拥(📽)有批判性的视点，即便(🛂)这(🕡)个(🕖)国(📌)家对此一无所知。从狄(🎏)德(🎒)罗(🎮)[1]开(🚧)始，所有的艺术评论家(👭)都(🕧)是(🆓)法(🍙)国(🍌)人，经过波德莱尔[2]、(🤑)埃(👺)利(🚮)·(🚘)福(🥀)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(💴)，无(🐕)论(🔐)是(😾)不是作家，他们都是有(🏉)“风(🤫)格(🏩)”（(🐎)style）的人。糟糕的评论家(😗)没(😺)有(🎭)风(🍺)格(👨)。美国只有两个影评人(📝)：(🥄)詹(⬜)姆(🐻)斯·阿吉（James Agee）和（长(📂)久(💑)以(🆚)来(📊)被忽视的）来自圣地(💴)亚(🍵)哥(🐑)的(⌚)曼(🤷)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🏎)们(🍕)的(🚜)电(🔣)影同时上映，我想提出(🈴)第(🕜)一(🤒)个(🥜)问题：我们要如何理(✳)解(🕐)“上(🦅)映(🤢)”（(🤪)sortir）一部电影[5]？为什(🔅)么(🌉)要(🥛)让(📟)电(🎒)影“上映”？我们在让它(📴)们(👥)“进(♉)入(📃)”这里或那里时遇到了(👐)很(🗽)多(🌄)困(🐋)难，然后还有些人没做(🌁)什(🤪)么(🏂)大(🍧)事(🈵)，但无论如何，他们还是(🆖)做(🔃)了(🐚)必(🛰)要的事来把它们“推出(🦐)去(🛸)”（(🆖)sortir）(🛃)。

曼努埃尔·德·奥利(🍎)维(🥈)拉(⏪)：(🚽)在(🚃)葡萄牙语里我们不用(😥)同(🙌)一(😳)个(📳)词，因此也就没有这种(🚬)双(🥇)关(🎼)语(♿)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🐰)去(📈)/上(🧠)映(💃)）(👯)。不过，这是个困扰我(🦄)的(🚅)问(🦅)题(🕌)。我(🥫)之所以感到困扰，是因(🖱)为(🖌)对(🗼)我(♿)来说，必须先展示电影(🌬)，然(🏛)而(🦋)，在(📪)针对电影的评论完成(📫)之(🖱)前(🧖)，电(👗)影(⏫)并未完成。一个好的、(🕣)聪(🅿)明(💮)的(🚏)、专注的、敏感的评(🎿)论(👒)家(🔮)，是(🏇)观众的代表，他去寻找(❎)那(🆗)部(🦁)在(💾)我(🕺)看来——即便我已经(🍀)拍(🔳)完(🌪)了(🚋)——尚不存在的电影(🌏)，他(💒)要(🖐)去(🌇)完成它。观影者与银幕(🎀)之(🍦)间(🌡)的(💽)动(📹)态关系实际上是至(🔂)关(🕘)重(🏀)要(👯)的(📼)，它是电影的一部分。我(🤶)说(💛)的(🐸)是(🚧)观影者（espectador），不是观众(🏭)（(🌑)pú(⏱)blico）(🕺)[6]。观众，是某种抽象的东西，是非(💪)个(🛍)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🏛)众(🤮)是现存的观影者，是被商业(👝)化(✡)了的观影者，是买了票的观(🌵)影(🎬)者(🏆)，他变成了观众。然而，他身上(🏛)仍(🕜)有一部分保留着观影者的(🧐)特(👕)质，就像读者一样。如果我们(🎾)谈(🏟)论(🚩)的是一部电影，我们会说观(📖)影(🥡)者是剧本，而观众则是观影(🥓)者(💒)的实现（realización），是他的场面(🌺)调(📒)度（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🔊)：(🎄)如果电影没人看——我的(🍲)许(🤦)多电影都没人看，或者被误(🕖)读(💔)，甚至连我自己也……我想(🧐)我(🌽)们(🥩)是为了一两个人拍电影的(🔤)。

曼(🏌)努埃尔·德·奥利维拉：(🥑)但(📬)这就足够了。

让-吕克·戈达(😊)尔(🈷)：(🆖)当然。但我还是想回到“上映(🛀)”（(🗻)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🚲)字(📵)游戏。应该有一些小词典，告(📹)诉(🔔)我们每种语言中电影的技术(🤔)术(🥜)语。例如，我们在影院看到的(🎴)电(😌)影拷贝，带有图像和声音的(🏀)拷(💟)贝，在法语中被称为“标准拷(⛏)贝(🛰)”（(🌳)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🎚)拉(🛥)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🌽)或(📅)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🛠)：(📓)英(😯)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🗄)，意(😅)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(✋)坚(⏩)持要在词汇上较真，因为例(😯)如(🏺)俄国人对纪录片和剧情片的(🥝)区(🔡)分就与我们不同。他们把有(😩)演(🏸)员的电影称为“扮演的电影(💱)”，而(🔣)纪录片——不一定没有演(🍅)员(🤘)—(❔)—被称为“非扮演的电影”。甚(😱)至(🏄)“图像”（image）这个词本身：对(⬛)美(🔓)国人来说，它没什么大不了(🥈)的(🧦)含(🕗)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🤫)甚(🎿)至没有一个词来指代电视(🤧)，他(✏)们突然变得非常商业化，他(😳)们(🎠)说“network”（网络）。如果我们对语言(🏻)如(📀)此不加注意，那么当人们说(🚐)一(🍚)部电影“上映/出去”时，我们会(🙎)产(📱)生一种错觉：是某种东西(❤)真(📼)的(🕓)出去了，还是我们把它弄出(🎲)去(♌)了？

曼努埃尔·德·奥利(💯)维(🌽)拉：我会用“出来/出生”（sair）(⛏)这(⛅)个(🏗)词，就像说“和一个女人出去(🧗)”（(🖇)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🖤)味(❤)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🚑)达(🎈)尔：如今，对于好电影来说，“上(🤭)映(🌮)”（sortie）已经变成了一个“出口(🌕)在(🤐)这边”的指示，这是一种摆脱(🧘)它(🛏)们的方式。

曼努埃尔·德·(⛰)奥(👦)利(😟)维拉：我们的电影也变成(🐒)了(💪)电影节电影。电影节的作用(🚃)是(🔗)向多样化的公众展示电影(🕠)的(🤖)多(🤳)样性。它是不同电影人、国(📤)家(🗻)、习俗的一种对照。仅此而(🛃)已(😲)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🍾)戈(💟)达尔：我想您描述的是一个(📰)过(💿)去的时代，而我见证了它的(🥜)终(🦉)结。我以为那是开始，其实那(🌏)是(🤵)终结。那是一个电影节确实(🤴)能(🐈)帮(🔛)助人们相遇、讨论电影、(⏱)讨(🍂)论任何想讨论之事的时代(🔃)。一(📒)切都变了，电影也变了。现在(🔸)，电(😲)影(🌘)人抱怨他们的孤独，但他们(🚧)不(🥙)再交谈，不再讨论，这是他们(😄)的(💩)错。今天，电影节越来越多。无(🤫)论(✋)是强者还是弱者，每个人都在(💁)各(🤓)自利用自己能利用的东西(😺)。但(Ⓜ)在我看来，总体而言，举办电(🐫)影(🎹)节是为了延续一种对媒体(🏛)或(🚋)电(🥘)视而言很重要的“电影观念(🌔)”，一(🖼)种关于电影神话的观念，这(❇)种(🚅)神话曼努埃尔（指奥利维(💮)拉(💌)—(😻)—编者注）经历了一整个(😚)世(🎟)纪，而我只经历了后三分之(🌍)二(🔲)。也许您能感觉到20年代（那(🍄)时(🚋)没有电影节）与今天之间的(🐖)差(🛰)异？

曼努埃尔·德·奥利(⛄)维(💋)拉：新现象是电影资料馆(🏄)（(💭)cinematecas），不是作为机构，因为那早(👏)就(💟)存(🤴)在，而是因为有越来越多的(🍿)观(♈)众——比如在里斯本——(📉)去(🍦)资料馆看那些没进院线的(😦)电(🎼)影(😙)。这很有趣，因为你必须真的(🎎)热(⬛)爱电影才会去电影俱乐部(🅿)或(📜)资料馆看片……

让-吕克·(🍛)戈(🐭)达(🚘)尔：关于相遇与对话的故(🏓)事(🦋)……这就是我想对您说的(🕯)：(🙂)作为评论家，我不指望别人(🤖)对(🚕)我说好话，我不想人们对我(🎟)说(🧠)或(🥫)写：“您的电影太残暴了，太(🍆)棒(🐳)了，太天才了，太非凡了！”那时(👊)我(🚦)会问他们：“好吧，那到底哪(😀)里(📴)非(👤)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🧟)甚(🧀)至没有词汇，只是重复：“它(🚞)是(🍯)非凡的！”然而如果他们对我(⛷)说(🈷)这(🍀)真的很丑，这里有错误，那我(🏫)就(💵)会想，或许对话是可能的：(🍲)你(🔅)能告诉我有错误的都在哪(🍣)里(🎑)吗？这证明了今天的评论(🏃)家(🈲)不(💃)再想交谈，而电影人也不想(🚖)被(👣)批评。而我，作为一个评论家(🚙)出(🧠)身的人，我只需要别人告诉(🧑)我(😋)：(💚)这行不通。您是否感觉到需(🦖)要(❕)别人告诉您这不好？这会(🎯)困(🧥)扰您吗？因为我对您电影(🥣)中(🍁)行(🕔)不通的地方有些话要说，但(🎉)我(🕘)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🐪)·(🎪)奥利维拉：“当我拿自己与(🐗)人(🍒)相较，我会感到骄傲；当别(🖨)人(🗻)来(🏗)评价我，我会感到谦卑。”这是(💁)您(😉)电影里的一句话，非常美。

让(😷)-吕(🥂)克·戈达尔：那是圣人说(🥗)的(😪)，或(🧘)者是诚实的人说的。

曼努埃(👗)尔(🏇)·德·奥利维拉：我是个(🍮)悲(🚉)观主义者。当有人告诉我我(🏬)的(🎸)电(🔤)影里有什么行不通时，我会(📓)受(🌨)影响。不过，我想我已经麻木(🕞)很(🕉)久了。但这取决于他们触碰(🗳)哪(🔀)里。如果我拳头上有个伤口(🐒)，但(🤡)有(㊙)人碰了碰我的二头肌，我就(🏷)会(🤲)没什么感觉。但如果那个人(🧘)把(👌)手指戳进伤口里，那我就会(🌗)尖(🤣)叫(🏌)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🌛)得(🆙)区分什么是好的，什么是坏(🧦)的(🦎)。这不仅仅是说出我们的感(👹)受(👛)，而(💢)是对电影进行技术性或科(😰)学(👤)性的批评。只有新浪潮这么(😄)做(🧜)过。以前谁会说：这个移动(🏍)镜(🔀)头是好的，我们觉得它好是(👇)因(🍊)为(👒)这个，相对于另一个我们觉(🏦)得(🐘)坏的镜头而言？或者：这(⬇)段(👕)对白是好的，相比之下那段(🧙)对(🐱)白(🥓)是坏的。今天，这完全丢失了(🆗)。“作(👩)者”的概念变得如此重要，以(👲)至(🌉)于连副导演都不敢对你说(🈁)。唯(🍍)一(💧)有时敢说的人，唯一我能与(🔊)之(🕍)维持一种奇怪的艺术关系(📶)的(♊)人，是制片人。因为制片人投(💨)了(😗)钱，或者至少他拿别人的钱(⛽)去(🐗)冒(📐)险，所以以这种风险的名义(🥁)，他(😹)敢对我说：“让-吕克，这行不(👤)通(🚴)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🤑)。至(📨)少(🏓)，这提供了一种反思的可能(🌩)性(🚨)，让我能更好地站稳脚跟。如(🍓)果(🚪)说今天的科学家如此强大(😩)，那(😀)是(➕)因为他们是唯一还在互相(⛺)批(👂)评的人。一位天文学家说：(🍥)“我(⛎)看到了月食，我把它拍下来(🥚)了(⏮)。”另一位说：“给我看看。”他看(⛷)了(🙀)之(🏴)后断言：“但这明明是月亮(🍻)！你(➰)说什么月食？”另一位说：(⬛)“啊(🍫)，是啊……”；他很恼火，但他(🔜)会(🎋)重(㊙)新开始。在艺术中，在艺术批(🍵)评(🉑)中，例如波德莱尔和德拉克(😚)洛(🕶)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🐦)抗(🔟)时(👗)刻。否则，就无法前进。这是我(💹)唯(🍓)一需要的：批评。但我甚至(🚤)得(😋)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🏾)利(🕧)维拉：我需要的更多是拍(🏸)电(🔊)影(🚩)的手段。我永远不知道电影(🗑)会(📩)变成什么样。我有分镜脚本(🆓)（(♑)découpage），我有演员，我有布景，但(⛴)我(㊙)从(💔)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🍪)导(🍕)工作”（realización）在时时刻刻地(🎮)改(🅰)变着那团“星云”的整体构造(🦈)。具(🥕)体(🧐)的东西只有在我看样片（(🧣)rushes）(✅)的那一刻才会出现。我讨厌(😎)看(🕑)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🐰)克(🍡)·戈达尔：我想我们都是(😄)这(🔌)样(🌚)。只有希区柯克在看样片时(⏫)是(✡)高兴的。所以，作为评论家，这(✌)就(🔁)是我想对您的电影说的话(😍)：(♎)起(⏹)初我随着电影（指《亚伯拉(🌨)罕(❤)山谷》——译者注）行进，但(💸)在(🎶)某一刻我跳脱了出来，开始(🚜)思(😗)考(😆)别的事情。我想：啊，这里没(💬)那(😔)么好了，然后，与此同时，我在(😲)做(🛏)梦，我想着引力（gravitación），想着(🤐)牛(🖌)顿。后来我醒了，回到了自我(🏵)意(💽)识(🐯)当中，而就在那一刻，电影里(🐋)有(📗)人说出了“引力”这个词。于是(🏡)我(🔗)对自己说：最终，这部电影(🛂)是(🕝)好(🚤)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🔪)尔(🌪)·德·奥利维拉：的确，这(🥔)就(🗳)是电影的主题：引力与万(🗡)有(🧟)引(🌩)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚕)从(🍺)更科学、更技术的角度来(🎹)看(🃏)，如果我是您电影的副导演(📐)，我(💾)会对您说：“您确定吗，或者(🖖)您(🎹)能(😤)更好地向我解释一下，以便(🥖)我(⏬)能帮助您，为什么您选择这(🛅)位(🥖)女演员来演年轻时的艾玛(🕴)（(📡)Cé(🚲)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(💕)了(🌈)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🎱)同(🚬)？这是故意的吗？”这便是(🈵)我(🦌)的(😬)批评：第二位女演员不如(🚒)第(💦)一位，或者至少，当第二位女(📶)演(🍸)员出现时，电影下坠了，这就(🥍)是(🔋)引力。然后它又升起来了。

曼(⛳)努(💡)埃(🆖)尔·德·奥利维拉：答案(🕰)很(🐐)简单：起初，我是为第二位(🕉)女(🤧)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🕧)的(🌔)这(🎻)部电影。这个女人当时处于(🔐)危(📄)机和抑郁状态。我的制片人(🛷)保(🗻)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🍱)我(🈹)不(🏣)要选她。在我改编的那本书(🍛)，阿(🙀)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(📞)《亚(㊙)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🧖)美(⛅)的话，说艾玛的头发“像一滩(🍉)黑(👟)墨(🚥)水一样落在她毛衣的背上(🏐)”。为(🏷)了拍摄这句话，我要求改变(👂)莱(🤡)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🕣)是(🌧)金(👀)发。她对此感到很受伤。那场(🖱)戏(👢)拍得很糟。于是，不得不找另(🥓)一(🦊)位女演员来演青少年的艾(♒)玛(🌷)。这(🏛)就是对您技术性批评的技(🕢)术(😁)性回答。我想补充一点，电影(⏹)总(🐘)是伴随着“偶然”和运气。正是(💋)这(⭕)些使我振奋：所有那些在(➕)实(👶)现(🌗)过程中涌现的小事件。这是(💖)一(🍫)种我不太理解的现象，它既(🐯)可(🗾)能导致最坏的结果，也可能(🛄)导(🥩)致(👅)最好的结果。没有一部电影(💍)是(🤘)不靠运气的。它是一种创造(🤖)，一(🎵)部电影是一个人的构想，很(💻)难(🍧)进(🐔)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🥣)创(💡)造可以被准备吗？

曼努埃(📫)尔(🔄)·德·奥利维拉：可以准(🃏)备(🐏)，但不能修复（reparada）。就像生活(🤧)。事(🐺)物(🧝)就在那里，等着我们去拍摄(🚵)。您(🐾)想修复什么？饥饿、在非(⏺)洲(🧖)死去的孩子，是的，这很重要(👗)，值(👌)得(🔢)修复，需要尽可能广泛的公(🅰)众(🤷)。但一部电影不是，它是一团(🌙)巨(🧘)大的混乱，我因此在我自己(🤯)面(📟)前(📤)感到渺小。话虽如此，我接受(📘)您(👔)关于您“离开”我的电影又“回(💕)来(🍏)”的批评：必须非常敏感才(🏙)能(🐿)进出电影而不迷失。的确，这(📹)就(💉)是(☔)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🤣)：(👠)我非常谦虚地认为，新浪潮(👏)的(🐪)人是从博物馆出发做电影(⌚)的(🌵)。我(🕓)们发现了电影资料馆。我们(🌼)在(🍎)那里出生。当然，我们小时候(🏇)看(🎹)过卓别林，但没人会在四岁(🤨)时(🎌)说(🥨)，看了《救火员》后我要拍电影(🔔)。所(🔍)以我脑子里总有一个参照(💗)系(🕐)。因此我认为作品比人更重(🌊)要(✊)。这并非对每个人来说都那(🔔)么(🤒)显(🌁)而易见。女人的作品是庇护(🌕)男(🦅)人。而男人，为了处于相对平(🐖)等(🌩)的地位，所能做的一切就是(🚯)制(🆎)造(🗞)作品：绘画、文学或政治(🍟)、(🏜)战争、失业、贸易。归根结(😸)底(🎱)，我对“人”（这里戈达尔专指(🥌)作(⛵)为(🆖)创作者的人——译者注）(🕑)不(🦈)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(✏)·(🔍)德·奥利维拉这个“人”不怎(🍣)么(🧓)感兴趣。如果我们住在同一(🚚)个(🛌)城(🥌)市，比邻而居，我想我也不会(😥)比(🐴)现在更多地见到您。当然，见(🥓)面(🥩)时我们会更好地谈论电影(✡)，但(💰)也(🍱)仅此而已。如今让我震惊的(🚷)是(🛶)，媒体对“个性”这一概念的开(🤘)发(🎋)远甚于对“人”的开发。人在作(🥝)品(🍆)中(🥓)，作品在人中。有些人不创作(🆕)作(😬)品，而是创作生活，尤其是女(🔅)人(🌏)，这本身就是一件作品。男人(🏔)被(😚)迫创作作品，因为他们通常(👊)什(🤠)么(👙)都不做。我常像布努埃尔那(⛷)样(🧓)说，电影对我来说是最重要(📛)的(💰)。但如果把一个孩子的生命(💡)和(🤨)一(🎟)部电影的上映放在一起权(🀄)衡(🎪)，我不会犹豫一秒钟：孩子(⬆)优(🆚)先于电影。

曼努埃尔·德·(🤼)奥(👥)利(🌺)维拉：自然如此。从这个角(🍀)度(🌗)看，我也断言艺术没那么重(👢)要(🔉)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🍓)如(🕑)此，如果不那么重要，那就不(🛀)必(⛽)做(✔)了。女人们更合乎逻辑，她们(👩)在(😫)生活中做这事。我不确定能(😪)否(🔰)如此轻易地说艺术不重要(🙀)。尤(🦏)其(😔)是今天，当艺术稀缺而许多(📲)孩(📁)子死去时。这是否意味着我(🧗)们(🐠)让艺术活得太久，而牺牲了(🛢)孩(♑)子(🏠)？

曼努埃尔·德·奥利维(📶)拉(🕕)：艺术不是艺术家。艺术家(⛅)，艺(🍔)术家的位置，是人类的虚荣(🗼)。那(👯)种表达世界观的方式，说“这(🕍)个(🐓)，这(📢)个，这个，这个行不通”，是一种(🏝)虚(🕞)荣的发作。它是世俗的。艺术(📧)比(🆚)艺术家更崇高、更有趣。一(🗜)部(⛳)电(🏷)影总是比电影人更聪明，正(🔴)如(🥩)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🚢)艺(🍇)术家走出来展示自己的那(🛃)种(🌯)方(🌊)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🧢)-吕(💐)克·戈达尔：这也是孩子(🌟)的(📁)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🍆)画(🍇)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈲)：(👋)是(🍔)的，当然，但这幅画通常也很(🧥)漂(🍤)亮。艺术与艺术家之间的这(🔑)种(😤)差异，也是历史与艺术之间(⛴)的(🙄)差(🔥)异。历史展示了民族、文明(🕢)、(🖤)情感、趣味的演变。艺术展(🏇)示(🍊)了这些演变中的实体。我们(🥝)都(📈)有(⛪)责任，尽管作为导演我什么(💡)也(🔦)做不了。作为导演我只能做(💥)一(🐵)件事，就是拍电影。仅此而已(❣)。然(🥧)而，艺术家在创作的那一刻(💤)总(🍀)是(🔔)对的。那是他们的虚构，是他(🖋)们(🚑)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🌙)：(😵)啊，我不这么认为，一切都在(⛓)外(🏻)面(🥅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📫)：(⛲)是的，在那之前（是这样）(⛽)。但(🆑)之后，一切都会进入脑海中(🤰)，然(🛣)后(🔆)再出来。例如，面对《悲哀于我(📫)》，我(🎫)像一块海绵一样面对电影(🍫)，准(📦)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🍭)达(🧞)尔：我不确定这是个好比(🏝)喻(🏠)。当(⛳)然，电影有其奇观性和诗意(🎨)的(🔵)一面，这是电影的深层使命(⏲)。但(🦎)这一使命只有在最初进行(🥖)了(🐂)实(📌)验、验证和劳动——我们(🛀)可(📱)以称之为电影的纪录片层(🈯)面(🚜)——之后才能实现。伟大的(🌦)艺(👭)术(⏯)家身上都有这一点，您、皮(🛑)亚(😆)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🆘)维(🏰)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(😸)萨(📸)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🐎)Rouch）(📘)[9]，这(🐔)些非常不同的人身上都有(🌟)，我(🍍)有时也有。以爱森斯坦为例(🐧)，没(🏰)有比爱森斯坦更抽象、更(🦇)风(🖕)格(🐧)家或更风格化的人了。然而(🛸)，如(😁)果今天我们要展示十月革(🕎)命(♒)的镜头，我们不会在当时的(✔)新(📩)闻(🅰)片里找，新闻片使用的是爱(🙂)森(🥨)斯坦关于十月革命的影像(📣)，那(🕵)完全是被调度（mise en scène）出来(🌒)的(🔲)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🐿)《北(⏪)方(♎)的纳努克》的相关叙述时，我(🙇)们(🥉)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(❓)基(🏞)摩人，和他们吵架，强迫他们(🌳)每(📙)天(🎋)去捕鱼（即使他们不想去(🅿)）(🕗)。总之，他和他们组成了一个(🦇)电(💌)影摄制组，并变成了一位了(🤜)不(🤜)起(👫)的人类学家。因此，这里存在(🕚)着(🕰)整全的纪录片层面。在今天(🔇)，这(🖨)种方式——即使不能完美(🔪)了(🙌)解电影史，也至少对其有所(🏅)感(🤵)觉(🍜)的方式——对许多人来说(📺)已(🦏)经遗失了。必须拥有这种对(🤭)电(🌙)影史的感觉，有点像乔伊斯(🔠)，他(💞)对(💅)文学史有着深刻的感觉，他(🔝)知(🌠)道当他写下一个句子时，其(🏫)中(💧)有些词是在拉丁语时代发(🐾)明(🆔)的(⛑)，有些是在中世纪，而他，乔伊(📅)斯(👣)，在写下这个词的时刻，通常(🕋)背(🏅)负着所有的精神重担和他(🌠)所(📹)感知到的所有过去，正处于(🌒)文(🗻)学(🛺)的现代，处于其成熟期。在电(🤦)影(👙)中，很快，在世界所接受的美(🈂)国(🛷)影响下，部分纪录片式的工(🌤)作(🛴)被(🗾)抛弃了。我们立刻走向了奇(🍒)观(🐳)，而这只不过是最终的使命(🤸)，是(🥄)电影的弥撒。在今天的电影(🍚)中(😿)，人(🚫)们举行弥撒，却不进行祈祷(🏎)。伟(⛷)大的艺术家，诚实的艺术家(💁)，首(😵)先进行他们的祈祷，然后才(🧛)是(🐧)弥撒，面对或多或少忠实的(🖖)公(🎋)众(⏬)。美国人规范了弥撒。对他们(🌥)来(🚙)说，在弥撒中重要的是募捐(🧚)（(🀄)quête）：一场成功的弥撒就(🍢)是(🌄)教(🥠)堂里座无虚席、募捐数额(🔒)可(🗑)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🗾)奥(🛐)利维拉：募捐（quête）是我(🚯)下(🙀)一(🏖)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(💏)达(🍷)尔：我不募捐（quête），我只(😟)调(🚓)查（enquête），我专注于做一名(💂)预(🎈)审法官。我审理投诉。批评应(😂)该(📍)通(🏛)过祈祷来表达，而不是通过(🥣)弥(🖥)撒。关于弥撒，人们无话可说(⤵)。或(🌽)者只能说：“美丽的演出，宏(🌆)伟(🥡)壮(💼)观。”祈祷也是一种练习，就像(🚋)运(🎁)动员的训练、钢琴家的音(💛)阶(🏌)练习一样。当人们进行批评(🥚)时(🔮)，应(⛄)当批评那些音阶以及这些(🚯)音(🚵)阶所能带来的效果。

曼努埃(🤪)尔(👙)·德·奥利维拉：奇观和(✂)弥(⛪)撒我不感兴趣。重要的是行动(🥃)的(🍘)欲望。您想拍电影，我想拍电(📯)影(☝)，就像此刻我想撒尿一样。伯(💔)格(🧚)曼说：“我拍电影的方式就(🔽)像(🏿)某(😇)些英国人独自去森林打猎(🥈)。他(🎤)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🦅)每(🥘)天早上他们都会刮胡子，纯(🦍)粹(🧟)为(🥛)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🎵)反(👇)思这一点，关于欲望。它就在(🆒)人(📻)心里，就像一个画家画着没(💯)人(⬛)看的画，但他不会停下。欲望就(💾)像(📰)独自绽放于原始森林中心(🏌)的(🍡)绝美花朵，它凝聚着对果实(🙆)的(🍝)向往，为了自己，也依靠自己(💄)。如(⚽)果(📢)遇到一道注视着它、并发(📅)现(🎻)它的美丽的目光，它便会绽(〰)放(🧟)光采，她的美丽会变得引人(🎤)注(👢)目(🕚)、脱颖而出。但这样的目光(🚥)往(🕊)往来得太迟，人们为了抢占(♏)土(🔙)地，已经烧毁并铲平了森林(🚜)。在(🏞)您和我之间，有许多差异，这是(🌅)幸(👉)事。语言、国家、文化的差(⛓)异(🛤)。您选择了一种略带挑衅性(🦋)的(🎌)电影，它破坏了叙事的传统(🈲)秩(💸)序(⏹)。您从混沌中出发寻找，为了(🧀)将(⬆)无序变为有序。我也试图将(💺)无(⛹)序变为有序，虽然徒劳，我承(🗒)认(🏗)，但(🥛)我仍在寻找。我想这就是我(🌴)们(🤙)的电影的区别：我的电影(🖍)较(🎗)为接近一般意义上的电影(🔗)，而(🐴)您的电影是某种特殊的电影(🐃)。

让(🎮)-吕克·戈达尔：我会说我(🕰)们(⌛)做的是同一件事，但您抵达(🧙)了(🤶)，而我尚未真正成功过。所有(🛑)人(🎭)自(🥦)然地遵循着科学的图景，从(🏟)混(🍸)沌出发以建立某种秩序。这(🍤)“某(🔎)种秩序”或多或少有些不确(🚧)定(🖨)，人(💔)们也或多或少能抵达一点(📫)。有(🕥)些时候我们做不到，我们抵(👙)达(🙃)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🥜)时(🚤)间被提取了出来，在另一部电(🚁)影(🕟)里将会是另一块。从一块碎(⏮)片(🥥)、一张照片出发，我为自己(👋)创(⭕)造一个世界。看到您电影的(🤛)一(🐠)些(⏪)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🍝)高(🦕)》中的时刻，那也是我喜欢的(🌘)。用(❗)简单的词，如内部（interior）和外(🛬)部(🍳)（(🌂)exterior）——尽管区分它们没有(😻)太(🚇)大意义，我会说皮亚拉在他(🧖)的(👢)《梵高》中停留在外部，但他只(💈)谈(🎂)论内部。在这个意义上，他更接(💷)近(🥉)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🔝)相(📷)反。您停留在内部。但在电影(🍮)中(📨)我们无法展示内部，只能感(🚡)受(🔣)它(⛑)，但它依然是不可见的，否则(🖍)它(🚀)就不再是内部了。

曼努埃尔(❤)·(🌗)德·奥利维拉：甚至可以(🎸)拍(😷)摄(⤵)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(💀)然(🔄)。小时候人们说：鸡是由内(🧓)部(🐚)和外部组成的。掀开外部，看(🌗)到(🥄)内部；如果掀开内部，就看到(💳)了(🍼)灵魂。我会说您从背面拍摄(🍹)内(🍁)部，尽管您总是从正面拍摄(🌱)人(😉)物。考虑到这种严谨而有强(🏀)度(💬)的(🛥)方式，您电影中让我一度感(👌)到(🤐)困扰的，是一种幸好还算人(🛳)性(🧜)化的不完美，这种不完美使(⏪)得(🤗)您(💮)有必要去拍其他电影。让我(🏇)困(🌶)扰的是没有侧面拍摄的镜(📏)头(🏕)，摄影机离放映机太近了。摄(😝)影(⛔)机并不是生来就是要与放映(🥐)机(🌬)保持一致的。放映机会进行(🌬)传(👁)输。就像放射科医生拍X光片(🌿)：(🔱)他不满足于从正面拍，他也(🌀)从(🚀)侧(🐏)面、背面、对角线拍。然而(🔓)在(🧓)开始时，在放映的那一刻，所(🙅)有(🎴)图像都将是平面的。当然，我(🍎)们(🍼)会(🔞)说这是一个图像，但我们是(🦂)和(🌛)图像打交道的人。这并不意(🍸)味(🏴)着摄影机必须一直移动。

这(🏎)就(🌔)是导致您电影中某些时刻出(😔)现(🕕)“空洞”的原因，也就是那些观(🤾)众(🏈)——糟糕的观众，如今的观(🚈)众(🔸)——称之为“冗长”的东西。我(😿)不(🦐)是(🥏)说我抱怨电影长，甚至如果(🍲)一(🅿)开始我看到有好东西，我会(♓)很(🧜)高兴电影很长。我可以安心(📕)地(🏰)打(🍈)个盹，我确信我会找到它们(🎊)。这(🤦)就是我所说的对一部电影(💬)进(🐋)行科学性的讨论。

曼努埃尔(💶)·(🥙)德·奥利维拉：我和您一样(🎑)，把(📣)摄影机放在我认为它必须(⛪)在(📔)的精确位置。就是这样。为什(🧙)么(💓)那里比这里好？我不知道(🔕)为(♌)什(📓)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🐓)我(👲)们能稍微解释一下为什么(⭕)就(✖)好了。

曼努埃尔·德·奥利(📣)维(🦄)拉(✒)：力量来自固定性（fixidez）。是(🥁)布(📚)列松通过《圣女贞德的审判(🍧)》教(🖖)会了我这一点。我们也可以(👘)称(🔃)之为客观性。

让-吕克·戈达尔(🃏)：(🦓)我有种感觉，电影人，无论是(🏁)好(⏸)是坏，都有一个想法，一种需(🖊)求(🈂)，然后，好吧，他们寻找有足够(🎼)钱(🧣)的(🚄)人来实现这种需求。他们的(⏭)工(🐪)作方式就像一个人说：今(😨)晚(😶)我想吃肉酱意面。于是他看(🏿)看(🏔)口(🎶)袋里有多少钱，或者让妻子(🔲)或(📖)朋友做肉酱意面。老实说，我(🦇)一(📸)直是反着来的。制片人对我(🙃)说(🕗)：“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🅾)候(🔷)和他拍部电影了。”既然我们(😤)不(💫)富裕，我们接受，也许我们能(💉)马(⛹)上拿到钱。然后，签了合同。再(🚓)然(🔰)后(🍒)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🏚)努(⛑)埃尔·德·奥利维拉：我(👺)做(🌁)的完全相反。我表现得好像(➗)合(🦖)同(😹)早已签好一样。我写故事，预(🍴)测(🐵)一切，然后在最后一刻，救星(🚆)来(🛡)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(📅)山(😘)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(💐)剪(🐌)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🍒)论(🌮)福楼拜，当然还有《包法利夫(📟)人(💪)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🔇)不(☝)可(🚺)能的，况且我还是个葡萄牙(🖊)导(🗑)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🍂)的(🍛)版本。于是我想，可以做点更(😦)有(🐾)趣(🦈)的事：可以问问作家阿古(👐)斯(🏰)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🐧)意(🌙)基于《包法利夫人》写一部小(🤥)说(🏢)，一部我随后就会改编的小说(🚡)。她(😀)接受了。必须等她写完，等它(📠)出(🕥)版。在此期间，借作家卡米洛(🦗)·(🕳)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(⌚)周(🍷)年(🤠)之际，我拍了《绝望的一天》（(😵)1992）(🌰)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🥢)我(👶)知道这部电影将会是什么(🏄)，但(😜)我(🚱)不知道是否能拍成。我说：(🚻)我(🥨)知道电影会拍成，但我不知(🌁)道(🤱)会是怎样的电影。我不仅知(🤲)道(🐖)某部电影会拍，而且我还承诺(⛩)了(⚓)要拍，这更糟糕。因为我总是(💦)害(📅)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(⚽)·(⏳)德·奥利维拉：这也是我(🍢)的(🦆)噩(🔸)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🍋)对(🏾)我电影的批评是什么？就(🙇)像(🔨)美食评论家会说：“这里的(✌)肉(🦁)煮(🈳)过头了，这里的肉还是生的(🦀)”。

曼(🍰)努埃尔·德·奥利维拉：(😎)一(🍛)部电影不仅仅是我们所看(🏩)到(😑)的图像。图像是符号，声音是其(⬅)他(🧔)符号，词语是另外的符号，它(🤧)们(🚷)又会唤起其他符号，引用其(🎌)他(🌰)时代、书籍、电影。如果我(⚓)们(🏚)不(🆗)了解这些符号及其所召唤(😾)的(🤥)东西，我们就无法理解电影(✂)。词(🍼)语在您的电影中强有力，它(🚗)赋(🔋)予(🖇)了电影力量。图像有另一种(🕹)与(😪)词语无关的力量。这很美妙(🗓)。但(🏍)我距离完全理解您的电影(🏦)还(🥙)缺了点什么。电影是一种旨在(🉐)拍(🥍)摄仪式的仪式。您电影中的(🦋)仪(💞)式，是那些在镜头间或镜头(🏢)中(🏗)穿梭的人。我们并不完全了(➗)解(👸)这(💑)种仪式的含义，我们遗失了(📺)它(🕓)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🏵)山(🌬)谷》中，面纱的仪式。我们看到(⛎)女(⬛)演(🐅)员在婚礼当天，在教堂里自(⛷)己(🥥)掀起了面纱。如果我们不了(⛹)解(✡)古代包办婚姻的仪式——(🐸)要(💬)求由丈夫掀起妻子的面纱，第(🔥)一(🤟)次展示她的脸，以此确认他(🏡)的(🧝)幸运或不幸——我们就无(🈲)法(👚)理解她这一举动的放肆。因(🍎)为(🍬)我(🍹)的主角知道自己很美，她可(🅱)以(💾)放肆地掀起面纱：看我多(🕯)美(㊗)！如果我们不了解这个仪式(👬)，这(🥒)场(🌻)戏的意义就丢失了。我错过(❇)了(🏄)您电影中许多仪式的含义(😪)。我(⬛)真希望有人能在我耳边悄(🤬)悄(👧)向我解释。您在特殊效果上做(😤)了(📙)很多工作，不断用声音、词(🥞)语(✌)、图像进行挑衅。这是您的(🉑)形(♓)式，是另一种形式，无所谓好(🌻)坏(🚉)。您(🎟)做得很好。我更喜欢没有特(🥚)殊(🌋)效果的电影。我更喜欢《德国(💻)九(🕖)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🎤)英(🔲)语(🏛)说得不好却去看《哈姆雷特(🥋)》，会(👏)失去很多东西，但我们依旧(🌝)能(🚚)分辨它是好是坏。《德国九零(🐐)》由(🌪)许多仪式和晦涩的东西构成(⏮)。

曼(🏕)努埃尔·德·奥利维拉：(🏨)是(🔬)的，但即便这些符号实际上(🏽)难(🙅)以理解，但它们反倒更清晰(🍰)、(📯)更(🐄)可见。我喜欢这部电影的地(🌠)方(🌬)，在于符号的清晰性与其深(🎩)刻(🍧)的模糊性相并存。另一方面(🍧)，这(🏬)也(📤)是我喜欢电影的原因：大(😆)量(🕢)精彩的符号沐浴在无需解(🛴)释(🏧)的光芒之中。正因如此，我才(🥋)相(🐇)信电影。

让-吕克·戈达尔：那(⛸)么(🤓)，非常感谢。

本次会面由热拉(🎳)尔(🥟)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🤝)发(📀)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(⏮)尼(🐒)・(⏱)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🌿)运(👶)动核心人物，唯物主义哲学(🦉)家(🦆)、文艺批评家与作家，百科(🔭)全(🧞)书(💔)派代表，代表作有《拉摩的侄(⌚)儿(🛬)》、《宿命论者雅克和他的主(💺)人(😍)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🎲)莱(🎶)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🐲)、(🥎)现代主义文学奠基人，兼具(🤲)诗(👨)人、艺术评论家与散文诗(🧙)之(😑)祖等多重身份。他的代表作(🌪)《恶(📡)之(🧙)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🔃)的(🥤)诗集之一。

3、埃利・福尔（(📚)É(🔚)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🐜)家(🍁)与(🕧)散文家。他率先关注电影作(💋)为(🎉) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🐒)现(🗑)代艺术家的评论极具前瞻(⚪)性(🌴)，深刻影响现代艺术批评的发(😯)展(💵)方向。

4、安德烈・马尔罗（(😼)André(🛥) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(😡)家(🌽)、抵抗运动战士，还担任过(🥫)戴(🌼)高(🍊)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🍳)作(✴)品与行动深度融合了存在(😥)主(🛡)义哲思与历史使命感。

5、法(🉐)语(⛴)单(🧗)词sortir虽然有“上映、某部电影(🚔)推(🐌)出”的意思，但其核心意义为(🎀)“出(🍫)去、离开”，所以戈达尔才会(🤮)玩(💆)这样一个文字游戏。

6、Público在葡(🙎)萄(🔴)牙语中既可指广义的“公众(🎆)”，也(👻)可以指“观众“，对应英语中的(🛳)audience。

7、(🏡)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(📙)，19世(🍊)纪(👂)法国浪漫主义画派的领袖(😋)与(🌯)核心人物，代表作有《自由引(💱)导(⌚)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(👏)为(🚽) "绘(😱)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🐮)米(🦏)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🌰)演(🚷)、视频艺术家，戈达尔晚年(🚰)的(🚷)生活伴侣与合作者。她与戈达(👀)尔(🔋)共同创立制作公司，并与其(🔽)联(👈)合执导了《第二号》（1975）、《芳(✳)名(💇)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🏧)影(🚝)响(🚹)了戈达尔后期创作中私密(🧝)对(🚯)话与家庭影像的风格转向(🦏)。她(🛂)本人亦是一位独立的创作(🚸)者(🌕)，其(👜)作品以哲学思辨探索两性(🐌)关(🆒)系、语言与日常的诗意。

9、(🔱)让(🍆)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🅱)人(🏪)类学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🍉)与(💽)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🏻)创(🏄)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🦊)，被(💭)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(👽)学(💮)科(🎃)实践深刻影响了纪录片与(🚃)视(😭)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🦁)下(🦂)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🃏)盲(🥫)人(🏺)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🔃)拉(😊)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🥟)国(🌉)宝级演员、制片人、导演(🙃)与(🤱)跨界企业家，是法国电影黄金(🥪)时(⬇)代的标志性人物。

12、克劳德(💡)・(♍)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(💈)的(⛔)先驱导演之一，与特吕弗、(🏽)戈(🖼)达(🍷)尔、侯麦和里维特并称 "新(🤾)浪(😙)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🚹)惊(🥧)悚片和冷峻的社会批判视(🛬)角(🚯)闻(🙋)名。由他执导的《包法利夫人(🌎)》由(🎬)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🛫)演(💶)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🤐)特(〰)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🍼)牙(🏉)最具影响力的浪漫主义小(😜)说(🔄)家、剧作家与文学评论家(😬)。