文 / 让-吕克·戈(🛣)达(🔒)尔(🧒) & 曼(📏)努埃尔·德·奥利维(🎻)拉(☝)

（(🔽)本(🌔)文由Gemini AI翻译，再经过了人(💇)工(🥨)的(📃)逐(🧒)句(➗)校对与润色，并添加了(💪)一(😢)些(🖐)必(🍊)要的注释。由于并未找(🙅)到(🏤)法(🤥)语(👜)原文，本文翻译同时比(🐁)照(🌋)了(👞)西(🌆)班(🍭)牙语和葡萄牙语译(🐸)文(💄)。）(🛰)

1993年(👤)9月(🈶)，曼努埃尔·德·奥利(🖖)维(📆)拉(🕚)的(🚣)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(📖)与(🏺)让(😨)-吕(🙀)克·戈达尔的《悲哀于(🕗)我(🤸)》（(🏺)Hé(💪)las pour moi）(🌡)几乎同时在巴黎的银(⏺)幕(🐆)上(📨)映(🏠)。借此契机，戈达尔提议(🧒)与(🎃)奥(🛤)利(🎠)维拉会面，旨在就这两(🌤)部(😴)影(🈁)片(🕖)展(🗜)开一场“科学性”（scientifique）的(🍐)探(♍)讨(🏯)。

让(🐋)-吕克·戈达尔：没问(🤐)题(🤽)，巨(🐣)大(⛩)的声响是我对公众做(📚)出(🤗)的(🚓)唯(🖋)一(🛫)妥协。您知道儒勒·(🖼)列(🌽)纳(🍂)尔(🌺)（(💸)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🔴)“批(👹)评(🗻)就(🐩)像溃败军队里的士兵(🎤)，他(🕶)开(🍤)了(🕊)小差，投奔了敌营。谁是(🚽)敌(🏀)人(🔵)？(🌨)是(🈴)公众。”

曼努埃尔·德·(🙄)奥(🕹)利(👦)维(🏷)拉：那您呢，您知道伯(🌚)格(🎬)曼(🅿)是(⬇)怎么评价影评人的吗(🀄)？(🏴)“某(🍖)些(🦀)影(🤽)评人在我看来就像是(⛹)在(🍇)试(🏿)图(🎺)教我们如何奔跑的瘸(📤)子(🗨)。”

让(🚛)-吕(🥪)克·戈达尔：我请求(🚾)让(😉)我(🍵)以(🍓)评(😱)论家的身份展开这(⛄)次(🧀)对(🧒)话(💀)。与(🌡)其扮演“作者”，我更愿意(🕚)去(💡)见(🎰)某(💰)个人，谈论他的电影，或(🎓)许(🔝)偶(🔊)尔(🌉)也让那个人谈谈我的(💪)电(🏖)影(❇)。如(🌳)果(😆)这能从宣传角度对两(😉)部(😣)影(🎼)片(🌟)有所助益，那我们就这(🚿)么(✋)做(👡)吧(⛓)。电影是对现实的一种(📮)批(🅰)判(🔷)，从(😹)这(🤭)个角度看，我是非常传(🌷)统(💁)的(🏿)；(➖)而且作为一名用法语(🙂)拍(🤵)摄(🕥)的(🦕)电影人，我始终带有对(😋)电(💶)影(🦁)的(💄)批(🔕)判态度。一直以来，法(🕋)国(🔰)的(🍲)伟(🏸)大(🎙)之处之一在于拥有批(🎡)判(🎙)性(⭕)的(🤳)视点，即便这个国家对(🦐)此(🎎)一(🚃)无(🐾)所知。从狄德罗[1]开始，所(🏈)有(🚺)的(🚙)艺(🍾)术(🎎)评论家都是法国人，经(💐)过(😀)波(🍥)德(🀄)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🈹)马(🍍)尔(👁)罗(🍎)[4]，也就是说，无论是不是(🈸)作(🎄)家(💛)，他(😙)们(🏩)都是有“风格”（style）的人(⭕)。糟(🥝)糕(🕹)的(🖇)评论家没有风格。美国(📖)只(🥤)有(🤞)两(🚉)个影评人：詹姆斯·(🐒)阿(❔)吉(🙅)（(🍡)James Agee）(🎄)和（长久以来被忽(🚏)视(🤩)的(🔪)）(🍨)来(📽)自圣地亚哥的曼尼·(🥉)法(😤)伯(💒)（(🦍)Manny Farber）。既然我们的电影同(🔴)时(🎷)上(👙)映(⏸)，我想提出第一个问题(🥝)：(🍌)我(🔯)们(🗨)要(🧔)如何理解“上映”（sortir）一(💙)部(🚸)电(🌊)影(🐖)[5]？为什么要让电影“上(🐞)映(🛎)”？(🈲)我(📛)们在让它们“进入”这里(🕡)或(⚓)那(💴)里(🎲)时(🕑)遇到了很多困难，然后(🏑)还(👤)有(🔣)些(📦)人没做什么大事，但无(🎏)论(🤖)如(🚡)何(💸)，他们还是做了必要的(🔏)事(🏾)来(🚲)把(🔥)它(🍏)们“推出去”（sortir）。

曼努(👴)埃(🐨)尔(⚓)·(🎩)德(🍆)·奥利维拉：在葡萄(🈳)牙(🚛)语(🥗)里(👺)我们不用同一个词，因(📊)此(📖)也(📡)就(😎)没有这种双关语。我们(🤹)不(🌿)说(🈲)“sortir un film”（(🌎)让(👄)电影出去/上映）。不过(🌕)，这(🚆)是(🖐)个(🚞)困扰我的问题。我之所(🕙)以(🦓)感(🍃)到(🥜)困扰，是因为对我来说(🐏)，必(❗)须(🙌)先(🎰)展(🌷)示电影，然而，在针对电(🏓)影(🤓)的(🐋)评(🏕)论完成之前，电影并未(🗺)完(👾)成(🙀)。一(🈂)个好的、聪明的、专(🧦)注(🙊)的(🚶)、(🌐)敏(🔻)感的评论家，是观众(🐂)的(➡)代(🚛)表(🥥)，他(🌝)去寻找那部在我看来(🍘)—(🔊)—(❎)即(🍻)便我已经拍完了——(🎡)尚(🌡)不(💔)存(🦃)在的电影，他要去完成(🗒)它(🌊)。观(🦒)影(🔕)者(📽)与银幕之间的动态关(☔)系(🤪)实(🕔)际(⌛)上是至关重要的，它是(🛤)电(♟)影(🕛)的(🔋)一部分。我说的是观影(🗄)者(🔊)（(🚡)espectador）(🔟)，不(🕦)是观众（público）[6]。观众，是(🍲)某(🚁)种(🔜)抽(🛍)象的东西，是非个人的。

让-吕(🛂)克(🚦)·戈达尔：观众是现存的(🔪)观(🥞)影(🛷)者，是被商业化了的观影者(♐)，是(📁)买了票的观影者，他变成了(📘)观(😓)众。然而，他身上仍有一部分(🎺)保(📚)留着观影者的特质，就像读者(🤾)一(🦁)样。如果我们谈论的是一部(🤬)电(🌝)影，我们会说观影者是剧本(⌛)，而(🏼)观众则是观影者的实现（(✏)realizació(🌈)n）(🤺)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(👰)我(🏎)有时会问自己：如果电影(🐒)没(🏹)人看——我的许多电影都(🧣)没(🖥)人(🈹)看，或者被误读，甚至连我自(🚾)己(🖲)也……我想我们是为了一(🔲)两(🐔)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🤪)德(⚓)·奥利维拉：但这就足够了(🏓)。

让(😓)-吕克·戈达尔：当然。但我(🛂)还(⛔)是想回到“上映”（sortir）这个话(💉)题(🕖)，这不仅仅是文字游戏。应该(👒)有(🔵)一(😻)些小词典，告诉我们每种语(🏳)言(😞)中电影的技术术语。例如，我(💲)们(🙅)在影院看到的电影拷贝，带(🎱)有(🤺)图(🎠)像和声音的拷贝，在法语中(🧕)被(🎊)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🕟)尔(🍲)·德·奥利维拉：葡萄牙(🛁)语(🐼)也是，标准拷贝或同步拷贝。

让(📊)-吕(🌧)克·戈达尔：英语里叫“声(🔲)画(🙉)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🤯)“样(🕣)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(✖)汇(⛺)上(📯)较真，因为例如俄国人对纪(🚹)录(🤤)片和剧情片的区分就与我(😂)们(🥔)不同。他们把有演员的电影(⛰)称(🏝)为(🎦)“扮演的电影”，而纪录片——(🍫)不(💳)一定没有演员——被称为(🤝)“非(🍷)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🗑)这(🕣)个词本身：对美国人来说，它(👎)没(🎣)什么大不了的含义。他们用(🕴)“picture”，也(📤)就是照片。他们甚至没有一(🚛)个(😘)词来指代电视，他们突然变(😫)得(🙄)非(💤)常商业化，他们说“network”（网络）(⬆)。如(👥)果我们对语言如此不加注(♿)意(♌)，那么当人们说一部电影“上(🌤)映(👫)/出(💹)去”时，我们会产生一种错觉(🦌)：(💪)是某种东西真的出去了，还(📢)是(✍)我们把它弄出去了？

曼努(👧)埃(🔡)尔·德·奥利维拉：我会用(🙉)“出(🚖)来/出生”（sair）这个词，就像说(🌓)“和(💪)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(✌)葡(😓)萄牙语中这意味着“带她去(🐲)床(📡)上(🧒)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🍬)于(🈳)好电影来说，“上映”（sortie）已经(⤴)变(💡)成了一个“出口在这边”的指(💰)示(🙋)，这(⏫)是一种摆脱它们的方式。

曼(🧢)努(📌)埃尔·德·奥利维拉：我(🍙)们(🦃)的电影也变成了电影节电(📉)影(🤰)。电影节的作用是向多样化的(💮)公(🛁)众展示电影的多样性。它是(🐓)不(🗒)同电影人、国家、习俗的(🍏)一(🧞)种对照。仅此而已，但这也不(🚸)算(🖇)太(🚤)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(📏)您(🐿)描述的是一个过去的时代(🌄)，而(🤾)我见证了它的终结。我以为(🧔)那(🎎)是(⛎)开始，其实那是终结。那是一(🐈)个(🍦)电影节确实能帮助人们相(🙍)遇(🌟)、讨论电影、讨论任何想(🌟)讨(💛)论之事的时代。一切都变了，电(👪)影(📬)也变了。现在，电影人抱怨他(🌔)们(🔤)的孤独，但他们不再交谈，不(🌐)再(💟)讨论，这是他们的错。今天，电(🥌)影(🈁)节(😷)越来越多。无论是强者还是(🤲)弱(📄)者，每个人都在各自利用自(🍠)己(✈)能利用的东西。但在我看来(📰)，总(🚀)体(🍝)而言，举办电影节是为了延(🎫)续(🗽)一种对媒体或电视而言很(🛸)重(🐢)要的“电影观念”，一种关于电(🌂)影(😷)神话的观念，这种神话曼努埃(⛅)尔(🎦)（指奥利维拉——编者注(🎚)）(🌷)经历了一整个世纪，而我只(🚗)经(🎓)历了后三分之二。也许您能(🙉)感(🚮)觉(💈)到20年代（那时没有电影节(🙀)）(🕶)与今天之间的差异？

曼努(😊)埃(🔀)尔·德·奥利维拉：新现(🧘)象(🐄)是(📣)电影资料馆（cinematecas），不是作为(👳)机(🦉)构，因为那早就存在，而是因(🖇)为(🤣)有越来越多的观众——比(🐤)如(✅)在里斯本——去资料馆看那(👽)些(🍈)没进院线的电影。这很有趣(🤝)，因(🆑)为你必须真的热爱电影才(🌒)会(🌿)去电影俱乐部或资料馆看(🍘)片(🗿)…(🈷)…

让-吕克·戈达尔：关于(👉)相(👪)遇与对话的故事……这就(🤹)是(📬)我想对您说的：作为评论(🗽)家(🤯)，我(🕳)不指望别人对我说好话，我(🐉)不(➰)想人们对我说或写：“您的(🥑)电(🈸)影太残暴了，太棒了，太天才(⛽)了(🥋)，太非凡了！”那时我会问他们：(🍞)“好(💹)吧，那到底哪里非凡？”他们(🚦)回(🥊)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🌷)汇(📋)，只是重复：“它是非凡的！”然(😖)而(🍷)如(🍥)果他们对我说这真的很丑(😆)，这(🈚)里有错误，那我就会想，或许(🛢)对(🏆)话是可能的：你能告诉我(🏇)有(🍊)错(🥩)误的都在哪里吗？这证明(🌞)了(🏫)今天的评论家不再想交谈(🔯)，而(🎶)电影人也不想被批评。而我(🔠)，作(🔌)为一个评论家出身的人，我只(🧜)需(🍕)要别人告诉我：这行不通(🍄)。您(🤜)是否感觉到需要别人告诉(🚨)您(🐏)这不好？这会困扰您吗？(🕚)因(🤫)为(🐌)我对您电影中行不通的地(㊗)方(🔔)有些话要说，但我不想困扰(🤮)您(🎪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕍)：(♉)“当(🔃)我拿自己与人相较，我会感(🍟)到(🔂)骄傲；当别人来评价我，我(🕊)会(💄)感到谦卑。”这是您电影里的(🏗)一(🔹)句话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🎨)：(🕐)那是圣人说的，或者是诚实(🐊)的(🎧)人说的。

曼努埃尔·德·奥(👧)利(👚)维拉：我是个悲观主义者(🕒)。当(🚶)有(👭)人告诉我我的电影里有什(🤪)么(🐘)行不通时，我会受影响。不过(😤)，我(🏄)想我已经麻木很久了。但这(🚻)取(🥕)决(🔑)于他们触碰哪里。如果我拳(👓)头(🐵)上有个伤口，但有人碰了碰(📮)我(🍛)的二头肌，我就会没什么感(🏃)觉(💩)。但如果那个人把手指戳进伤(🤼)口(🍇)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🍙)戈(🚼)达尔：必须懂得区分什么(🚵)是(⛪)好的，什么是坏的。这不仅仅(🍳)是(🤞)说(💬)出我们的感受，而是对电影(🎂)进(🅾)行技术性或科学性的批评(🚜)。只(🛂)有新浪潮这么做过。以前谁(🔝)会(🖊)说(😎)：这个移动镜头是好的，我(✒)们(🎢)觉得它好是因为这个，相对(🎖)于(😮)另一个我们觉得坏的镜头(🆑)而(🌨)言？或者：这段对白是好的(🏹)，相(🅿)比之下那段对白是坏的。今(🏓)天(😒)，这完全丢失了。“作者”的概念(🏋)变(🍔)得如此重要，以至于连副导(🖍)演(📉)都(🔗)不敢对你说。唯一有时敢说(🚆)的(💱)人，唯一我能与之维持一种(😡)奇(😈)怪的艺术关系的人，是制片(🔴)人(🎒)。因(🕡)为制片人投了钱，或者至少(🔮)他(💧)拿别人的钱去冒险，所以以(🥕)这(🏔)种风险的名义，他敢对我说(🕑)：(🎡)“让-吕克，这行不通。”然后我说：(🏜)“噢(🥂)”，然后我思考。至少，这提供了(🏟)一(🌳)种反思的可能性，让我能更(🚍)好(🍘)地站稳脚跟。如果说今天的(🙎)科(🍍)学(🔡)家如此强大，那是因为他们(💽)是(💘)唯一还在互相批评的人。一(⌛)位(✒)天文学家说：“我看到了月(👅)食(🏷)，我(🛀)把它拍下来了。”另一位说：(🧑)“给(🚁)我看看。”他看了之后断言：(☝)“但(📻)这明明是月亮！你说什么月(🐫)食(💲)？”另一位说：“啊，是啊……”；(🦗)他(👱)很恼火，但他会重新开始。在(🤭)艺(💩)术中，在艺术批评中，例如波(🥌)德(🏕)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🚒)定(⛵)有(🕘)过这样的对抗时刻。否则，就(🛣)无(🚩)法前进。这是我唯一需要的(🔋)：(🚎)批评。但我甚至得不到它。

曼(🧜)努(😼)埃(🤽)尔·德·奥利维拉：我需(🗯)要(🍦)的更多是拍电影的手段。我(🔰)永(😥)远不知道电影会变成什么(🤞)样(📫)。我有分镜脚本（découpage），我有演(🤐)员(🙆)，我有布景，但我从未拥有电(🧥)影(🐖)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🔊)n）(👛)在时时刻刻地改变着那团(😿)“星(🎪)云(😶)”的整体构造。具体的东西只(🎮)有(👹)在我看样片（rushes）的那一刻(💣)才(🤰)会出现。我讨厌看样片，我总(💒)是(🤱)感(💨)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🛶)我(📙)想我们都是这样。只有希区(✊)柯(🙏)克在看样片时是高兴的。所(🏆)以(🎽)，作为评论家，这就是我想对您(🔌)的(🔤)电影说的话：起初我随着(🥠)电(⛩)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🐠)译(✌)者注）行进，但在某一刻我(➰)跳(🏔)脱(🚧)了出来，开始思考别的事情(🗿)。我(⚽)想：啊，这里没那么好了，然(📵)后(🏫)，与此同时，我在做梦，我想着(🐓)引(🐟)力(🐶)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🏸)了(🏯)，回到了自我意识当中，而就(㊗)在(🚼)那一刻，电影里有人说出了(💅)“引(💷)力”这个词。于是我对自己说：(🏗)最(📫)终，这部电影是好的，我必须(🈴)重(🅱)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🐰)利(😃)维拉：的确，这就是电影的(🤬)主(🛒)题(🛸)：引力与万有引力定律。

让(➕)-吕(🏵)克·戈达尔：从更科学、(🥋)更(🤭)技术的角度来看，如果我是(🏞)您(👪)电(⬅)影的副导演，我会对您说：(🈲)“您(🥪)确定吗，或者您能更好地向(🎒)我(🍎)解释一下，以便我能帮助您(🕑)，为(〽)什么您选择这位女演员来演(😍)年(📖)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(📸)后(🦄)的艾玛却选择了另一位（(🌘)Leonor Silveira）(🌑)，且两者如此不同？这是故(🕴)意(🆎)的(🚖)吗？”这便是我的批评：第(👱)二(🌡)位女演员不如第一位，或者(🚆)至(🐷)少，当第二位女演员出现时(🖊)，电(🤨)影(📓)下坠了，这就是引力。然后它(💚)又(🥫)升起来了。

曼努埃尔·德·(🗂)奥(✒)利维拉：答案很简单：起(🏔)初(⛷)，我是为第二位女演员莱奥诺(🍑)·(🐧)西尔韦拉写的这部电影。这(👘)个(🤛)女人当时处于危机和抑郁(💴)状(📖)态。我的制片人保罗·布兰(📔)科(📕)（(⛺)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(📭)我(🎓)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🌺)·(🤗)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🥒)谷(🌀)》中(🧀)，有一句非常美的话，说艾玛(🥤)的(🚘)头发“像一滩黑墨水一样落(👲)在(🙅)她毛衣的背上”。为了拍摄这(💣)句(🔇)话，我要求改变莱奥诺·西尔(⏱)韦(🍄)拉的发色，她是金发。她对此(😙)感(🤺)到很受伤。那场戏拍得很糟(📞)。于(〰)是，不得不找另一位女演员(🥔)来(🔸)演(🚄)青少年的艾玛。这就是对您(💵)技(✌)术性批评的技术性回答。我(🌵)想(🐜)补充一点，电影总是伴随着(🦂)“偶(🌾)然(🎲)”和运气。正是这些使我振奋(🌾)：(😈)所有那些在实现过程中涌(😺)现(🧔)的小事件。这是一种我不太(🥑)理(❣)解的现象，它既可能导致最坏(💕)的(👖)结果，也可能导致最好的结(⏩)果(🔭)。没有一部电影是不靠运气(📢)的(🧔)。它是一种创造，一部电影是(🔍)一(🚱)个(💳)人的构想，很难进入其中。

让(🥒)-吕(🕔)克·戈达尔：创造可以被(🦄)准(🤯)备吗？

曼努埃尔·德·奥(👂)利(🔂)维(💋)拉：可以准备，但不能修复(💮)（(💉)reparada）。就像生活。事物就在那里(🅰)，等(🌒)着我们去拍摄。您想修复什(💄)么(🔠)？饥饿、在非洲死去的孩子(🐔)，是(✏)的，这很重要，值得修复，需要(🏇)尽(🗝)可能广泛的公众。但一部电(♟)影(🚍)不是，它是一团巨大的混乱(🐖)，我(📅)因(🐆)此在我自己面前感到渺小(🤝)。话(😈)虽如此，我接受您关于您“离(🙎)开(🛡)”我的电影又“回来”的批评：(📶)必(🍶)须(💬)非常敏感才能进出电影而(🦂)不(🏛)迷失。的确，这就是引力定律(🔃)。

让(🐌)-吕克·戈达尔：我非常谦(⚓)虚(🏥)地认为，新浪潮的人是从博物(🍤)馆(♌)出发做电影的。我们发现了(👓)电(⚾)影资料馆。我们在那里出生(🎠)。当(🍹)然，我们小时候看过卓别林(👫)，但(🚘)没(💆)人会在四岁时说，看了《救火(💾)员(🎱)》后我要拍电影。所以我脑子(🌌)里(💟)总有一个参照系。因此我认(🔗)为(🕚)作(🤴)品比人更重要。这并非对每(🏇)个(😙)人来说都那么显而易见。女(💗)人(🏆)的作品是庇护男人。而男人(🚼)，为(🌱)了处于相对平等的地位，所能(🗽)做(💌)的一切就是制造作品：绘(🏡)画(😍)、文学或政治、战争、失(😫)业(💔)、贸易。归根结底，我对“人”（(🐓)这(👦)里(🐏)戈达尔专指作为创作者的(🏕)人(👱)——译者注）不怎么感兴(💺)趣(📄)。我对曼努埃尔·德·奥利(🌐)维(🍌)拉(🌘)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🥎)我(😛)们住在同一个城市，比邻而(🙋)居(🕌)，我想我也不会比现在更多(🏯)地(🏠)见到您。当然，见面时我们会更(♓)好(😍)地谈论电影，但也仅此而已(🎂)。如(🐒)今让我震惊的是，媒体对“个(🌁)性(😌)”这一概念的开发远甚于对(🔡)“人(🍲)”的(🍎)开发。人在作品中，作品在人(💵)中(🤸)。有些人不创作作品，而是创(🏰)作(💗)生活，尤其是女人，这本身就(♋)是(🎽)一(👚)件作品。男人被迫创作作品(😗)，因(🍄)为他们通常什么都不做。我(🚾)常(🧕)像布努埃尔那样说，电影对(📹)我(🚍)来(🛫)说是最重要的。但如果把一(🕗)个(🚋)孩子的生命和一部电影的(🌇)上(🖇)映放在一起权衡，我不会犹(✌)豫(🏵)一秒钟：孩子优先于电影(🌤)。

曼(🔓)努(❌)埃尔·德·奥利维拉：自(🚠)然(🆎)如此。从这个角度看，我也断(💘)言(🎴)艺术没那么重要。

让-吕克·(🎊)戈(🛁)达(🥘)尔：但既然如此，如果不那(🎇)么(🦂)重要，那就不必做了。女人们(😤)更(🌡)合乎逻辑，她们在生活中做(👥)这(🍝)事(🎆)。我不确定能否如此轻易地(📁)说(🚹)艺术不重要。尤其是今天，当(🤹)艺(♉)术稀缺而许多孩子死去时(🔋)。这(👄)是否意味着我们让艺术活(😿)得(🥧)太(🏋)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🍥)尔(🥔)·德·奥利维拉：艺术不(🍘)是(🦉)艺术家。艺术家，艺术家的位(🚬)置(🧥)，是(🍫)人类的虚荣。那种表达世界(📆)观(⬇)的方式，说“这个，这个，这个，这(🥇)个(🕧)行不通”，是一种虚荣的发作(🅰)。它(🚽)是(🚏)世俗的。艺术比艺术家更崇(🎨)高(🅾)、更有趣。一部电影总是比(🐭)电(🤾)影人更聪明，正如斯特劳布(🔇)（(📂)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(👘)来(📃)展(🐿)示自己的那种方式，仅仅表(♊)明(🗳)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(😭)尔(🤥)：这也是孩子的态度：“看(🚙)，妈(😠)妈(🚧)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🍧)德(📭)·奥利维拉：是的，当然，但(🌆)这(🏊)幅画通常也很漂亮。艺术与(🕜)艺(🉐)术(🚴)家之间的这种差异，也是历(⛰)史(🍄)与艺术之间的差异。历史展(🔰)示(🍢)了民族、文明、情感、趣(🛰)味(⌚)的演变。艺术展示了这些演(🍾)变(🤬)中(🤓)的实体。我们都有责任，尽管(🗑)作(♎)为导演我什么也做不了。作(♏)为(🈹)导演我只能做一件事，就是(🗄)拍(🕓)电(🔎)影。仅此而已。然而，艺术家在(📽)创(🧟)作的那一刻总是对的。那是(🤓)他(🌬)们的虚构，是他们的内在化(🚘)。

让(😢)-吕(👈)克·戈达尔：啊，我不这么(🐓)认(🛎)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🌨)·(🚙)德·奥利维拉：是的，在那(💒)之(👿)前（是这样）。但之后，一切(😈)都(🎭)会(📻)进入脑海中，然后再出来。例(🤱)如(🔲)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🍨)绵(💱)一样面对电影，准备好吸收(🅱)一(⛽)切(🐯)。

让-吕克·戈达尔：我不确(😸)定(🎌)这是个好比喻。当然，电影有(🤦)其(🥦)奇观性和诗意的一面，这是(🐶)电(⛺)影(🌌)的深层使命。但这一使命只(🌁)有(⚫)在最初进行了实验、验证(🏏)和(👸)劳动——我们可以称之为(🌋)电(🎍)影的纪录片层面——之后(♋)才(🏩)能(🤟)实现。伟大的艺术家身上都(🌹)有(👿)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🎄)安(🥪)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🙆)[8]、(🏿)斯(⛲)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🐙)康(🍍)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🔙)同(🈯)的人身上都有，我有时也有(🔦)。以(🧜)爱(🎥)森斯坦为例，没有比爱森斯(🗝)坦(🖱)更抽象、更风格家或更风(🚥)格(🏼)化的人了。然而，如果今天我(🎭)们(🤽)要展示十月革命的镜头，我(🌐)们(🤵)不(👮)会在当时的新闻片里找，新(🎍)闻(🎮)片使用的是爱森斯坦关于(👸)十(🤦)月革命的影像，那完全是被(🍕)调(🚡)度(🐄)（mise en scène）出来的影像。当读到(✔)弗(😅)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(💉)》的(🍔)相关叙述时，我们得知弗拉(🐦)哈(📗)迪(🕌)付钱给爱斯基摩人，和他们(🧙)吵(🔗)架，强迫他们每天去捕鱼（(🤦)即(🚅)使他们不想去）。总之，他和(🎙)他(😁)们组成了一个电影摄制组(🏄)，并(❕)变(🌱)成了一位了不起的人类学(🚄)家(🤯)。因此，这里存在着整全的纪(🔻)录(✨)片层面。在今天，这种方式—(🔪)—(👜)即(💪)使不能完美了解电影史，也(🈸)至(😒)少对其有所感觉的方式—(🙌)—(🛅)对许多人来说已经遗失了(📠)。必(🔧)须(😚)拥有这种对电影史的感觉(🚳)，有(📅)点像乔伊斯，他对文学史有(🎤)着(😿)深刻的感觉，他知道当他写(🌡)下(🏯)一个句子时，其中有些词是(💘)在(🎾)拉(📛)丁语时代发明的，有些是在(🍐)中(📅)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🐡)个(☝)词的时刻，通常背负着所有(🐓)的(🍲)精(🤳)神重担和他所感知到的所(⬅)有(📴)过去，正处于文学的现代，处(🍭)于(✳)其成熟期。在电影中，很快，在(🤫)世(⛄)界(🚒)所接受的美国影响下，部分(⛱)纪(🏻)录片式的工作被抛弃了。我(🧐)们(🏘)立刻走向了奇观，而这只不(🤭)过(🐝)是最终的使命，是电影的弥(♈)撒(🌞)。在(Ⓜ)今天的电影中，人们举行弥(🚻)撒(❤)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🛫)家(🤤)，诚实的艺术家，首先进行他(🎫)们(🔌)的(🔩)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🔝)多(🚞)或少忠实的公众。美国人规(🗓)范(😸)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🥦)中(🌀)重(🙎)要的是募捐（quête）：一场(🐏)成(🖼)功的弥撒就是教堂里座无(🚏)虚(🔴)席、募捐数额可观的弥撒(🤪)。

曼(💾)努埃尔·德·奥利维拉：(🥂)募(👟)捐(⛓)（quête）是我下一部电影的(🕸)主(🔁)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(👚)募(🈳)捐（quête），我只调查（enquête）(🏏)，我(🎣)专(💩)注于做一名预审法官。我审(🌆)理(🏛)投诉。批评应该通过祈祷来(♉)表(🐸)达，而不是通过弥撒。关于弥(👔)撒(📎)，人(⛄)们无话可说。或者只能说：(🥪)“美(🖇)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🎉)是(👑)一种练习，就像运动员的训(💠)练(🚯)、钢琴家的音阶练习一样(🥣)。当(♿)人(🌶)们进行批评时，应当批评那(📛)些(❎)音阶以及这些音阶所能带(🌺)来(🧟)的效果。

曼努埃尔·德·奥(👶)利(🙆)维(📷)拉：奇观和弥撒我不感兴(💟)趣(🍽)。重要的是行动的欲望。您想(🤩)拍(🈂)电影，我想拍电影，就像此刻(💬)我(🕢)想(🚥)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(⏪)电(🆒)影的方式就像某些英国人(🥢)独(📚)自去森林打猎。他们搭起帐(😬)篷(🐽)，拿着枪守夜。但每天早上他(🚪)们(⬇)都(❌)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🔺)觉(🔭)得这很好。必须反思这一点(🚊)，关(📧)于欲望。它就在人心里，就像(⌛)一(🅾)个(📕)画家画着没人看的画，但他(🆑)不(🌀)会停下。欲望就像独自绽放(😃)于(😷)原始森林中心的绝美花朵(😽)，它(🥉)凝(⤵)聚着对果实的向往，为了自(🖌)己(🕘)，也依靠自己。如果遇到一道(👅)注(🎅)视着它、并发现它的美丽(👉)的(🍥)目光，它便会绽放光采，她的(🔺)美(😳)丽(👔)会变得引人注目、脱颖而(👾)出(🎣)。但这样的目光往往来得太(😂)迟(📹)，人们为了抢占土地，已经烧(🉐)毁(🏁)并(🚍)铲平了森林。在您和我之间(🍈)，有(🧗)许多差异，这是幸事。语言、(😿)国(💀)家、文化的差异。您选择了(😲)一(🍳)种(🔹)略带挑衅性的电影，它破坏(🎮)了(🐯)叙事的传统秩序。您从混沌(🦔)中(🤕)出发寻找，为了将无序变为(🥦)有(🥅)序。我也试图将无序变为有(🥙)序(🔕)，虽(🕟)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🥤)找(📶)。我想这就是我们的电影的(📳)区(🔊)别：我的电影较为接近一(👕)般(📣)意(🥁)义上的电影，而您的电影是(🎤)某(🦕)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🕥)达(😀)尔：我会说我们做的是同(💝)一(😙)件(🎊)事，但您抵达了，而我尚未真(🤡)正(👬)成功过。所有人自然地遵循(🚞)着(🍛)科学的图景，从混沌出发以(🍌)建(✅)立某种秩序。这“某种秩序”或(🍹)多(🙊)或(😉)少有些不确定，人们也或多(🌄)或(🌃)少能抵达一点。有些时候我(🐔)们(😀)做不到，我们抵达不了。在《悲(👯)哀(🕋)于(🦐)我》中，有一块时间被提取了(🏋)出(🥓)来，在另一部电影里将会是(🌙)另(🎒)一块。从一块碎片、一张照(🏼)片(🕧)出(📡)发，我为自己创造一个世界(🚾)。看(🔷)到您电影的一些片段，我想(🗒)到(😦)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(📓)，那(🎊)也是我喜欢的。用简单的词(🅿)，如(💱)内(🌝)部（interior）和外部（exterior）——尽(🍾)管(🍲)区分它们没有太大意义，我(✴)会(🏰)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🎀)留(⬅)在(😏)外部，但他只谈论内部。在这(🌼)个(🎨)意义上，他更接近维斯康蒂(🔽)的(🍋)传统。而您恰恰相反。您停留(🍃)在(🔸)内(🏚)部。但在电影中我们无法展(🎚)示(💐)内部，只能感受它，但它依然(♌)是(🗻)不可见的，否则它就不再是(🎸)内(🏖)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🍈)维(🐊)拉(🎠)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(⏮)克(👦)·戈达尔：当然。小时候人(🎠)们(🍈)说：鸡是由内部和外部组(⚫)成(✔)的(🛏)。掀开外部，看到内部；如果(😪)掀(⛓)开内部，就看到了灵魂。我会(📃)说(⬛)您从背面拍摄内部，尽管您(🥄)总(🥗)是(🔘)从正面拍摄人物。考虑到这(🏚)种(💕)严谨而有强度的方式，您电(🆘)影(🎚)中让我一度感到困扰的，是(🎒)一(🎍)种幸好还算人性化的不完(💃)美(🥂)，这(🎤)种不完美使得您有必要去(📉)拍(🕖)其他电影。让我困扰的是没(😢)有(🐼)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🔦)放(🔻)映(🚦)机太近了。摄影机并不是生(🧚)来(📇)就是要与放映机保持一致(📫)的(🏋)。放映机会进行传输。就像放(➕)射(🔔)科(🐶)医生拍X光片：他不满足于(🌥)从(🔨)正面拍，他也从侧面、背面(🔰)、(♑)对角线拍。然而在开始时，在(🙎)放(🤒)映的那一刻，所有图像都将(🌡)是(💩)平(🤠)面的。当然，我们会说这是一(⚫)个(🗝)图像，但我们是和图像打交(🛋)道(⛄)的人。这并不意味着摄影机(🍊)必(🏈)须(🚖)一直移动。

这就是导致您电(👃)影(🚀)中某些时刻出现“空洞”的原(🌜)因(👋)，也就是那些观众——糟糕(📨)的(🆙)观(🏾)众，如今的观众——称之为(🚐)“冗(🏉)长”的东西。我不是说我抱怨(✂)电(🍲)影长，甚至如果一开始我看(🌌)到(😽)有好东西，我会很高兴电影(🥩)很(🙄)长(🏌)。我可以安心地打个盹，我确(📎)信(🧒)我会找到它们。这就是我所(😿)说(🤙)的对一部电影进行科学性(😜)的(💰)讨(💪)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🚾)拉(👠)：我和您一样，把摄影机放(🍉)在(🔕)我认为它必须在的精确位(🎇)置(👑)。就(🦍)是这样。为什么那里比这里(🚌)好(🤹)？我不知道为什么。

让-吕克(🦍)·(⛩)戈达尔：如果我们能稍微(🔣)解(🅱)释一下为什么就好了。

曼努(🌮)埃(🚦)尔(🍁)·德·奥利维拉：力量来(😂)自(🔨)固定性（fixidez）。是布列松通过(💱)《圣(🛐)女贞德的审判》教会了我这(🤢)一(🔢)点(🔚)。我们也可以称之为客观性(🍟)。

让(🚣)-吕克·戈达尔：我有种感(🐝)觉(🤑)，电影人，无论是好是坏，都有(➗)一(➿)个(🔦)想法，一种需求，然后，好吧，他(🏅)们(🥜)寻找有足够钱的人来实现(👏)这(🍃)种需求。他们的工作方式就(⏭)像(💷)一个人说：今晚我想吃肉(😫)酱(〰)意(🈸)面。于是他看看口袋里有多(📓)少(📔)钱，或者让妻子或朋友做肉(📡)酱(🐓)意面。老实说，我一直是反着(🐹)来(🌊)的(🎺)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🌽)有(⏫)档期，也许是时候和他拍部(🙀)电(🙆)影了。”既然我们不富裕，我们(👉)接(🍛)受(😈)，也许我们能马上拿到钱。然(🉐)后(🌍)，签了合同。再然后，必须拍这(🚈)部(📰)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🐵)·(🆒)奥利维拉：我做的完全相(🐝)反(🦕)。我(🤨)表现得好像合同早已签好(🖕)一(🕓)样。我写故事，预测一切，然后(🐦)在(📖)最后一刻，救星来了，那就是(🥒)制(🍧)片(🕹)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🐙)士(🔰)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(⛰)辑(🐵)师一直跟我谈论福楼拜，当(👟)然(♿)还(🌊)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🗨)《包(🏼)法利夫人》是不可能的，况且(🗂)我(🐐)还是个葡萄牙导演。而且夏(😄)布(🐗)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🥓)我(🕜)想(💮)，可以做点更有趣的事：可(🐢)以(⏩)问问作家阿古斯蒂娜·贝(💥)萨(👷)-路易斯是否愿意基于《包法(🏬)利(🌦)夫(😿)人》写一部小说，一部我随后(🏊)就(🐗)会改编的小说。她接受了。必(🛺)须(⏰)等她写完，等它出版。在此期(🤰)间(🎂)，借(🕒)作家卡米洛·卡斯特洛·(🥙)布(😽)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(👡)了(💳)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🏝)戈(🥗)达尔：您说：我知道这部(🚼)电(💻)影(🥏)将会是什么，但我不知道是(😊)否(🎩)能拍成。我说：我知道电影(🏅)会(🎷)拍成，但我不知道会是怎样(🤚)的(🦆)电(💭)影。我不仅知道某部电影会(🛢)拍(💎)，而且我还承诺了要拍，这更(🥀)糟(😸)糕。因为我总是害怕拍不了(🍯)下(🃏)一(🚝)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🏴)拉(🍃)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🖇)·(😳)戈达尔：但您对我电影的(🌟)批(📝)评是什么？就像美食评论(🚡)家(🐢)会(🍹)说：“这里的肉煮过头了，这(🕘)里(🕔)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(😳)德(🚩)·奥利维拉：一部电影不(👢)仅(🎑)仅(🤯)是我们所看到的图像。图像(🥥)是(😭)符号，声音是其他符号，词语(🐀)是(🚓)另外的符号，它们又会唤起(🍦)其(🌠)他(🎼)符号，引用其他时代、书籍(📬)、(👦)电影。如果我们不了解这些(📨)符(🐌)号及其所召唤的东西，我们(📺)就(🌁)无法理解电影。词语在您的(🔌)电(♉)影(🦆)中强有力，它赋予了电影力(📰)量(❄)。图像有另一种与词语无关(👫)的(🏪)力量。这很美妙。但我距离完(🍨)全(🆎)理(⬜)解您的电影还缺了点什么(📩)。电(👰)影是一种旨在拍摄仪式的(🍟)仪(🦄)式。您电影中的仪式，是那些(🧠)在(😢)镜(📔)头间或镜头中穿梭的人。我(🗾)们(❗)并不完全了解这种仪式的(🖤)含(🐆)义，我们遗失了它们的意义(📼)。例(🌂)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🌬)的(🛷)仪(💗)式。我们看到女演员在婚礼(🔣)当(⬆)天，在教堂里自己掀起了面(🎞)纱(🚐)。如果我们不了解古代包办(💣)婚(🎌)姻(🈳)的仪式——要求由丈夫掀(🎂)起(❎)妻子的面纱，第一次展示她(🗻)的(👳)脸，以此确认他的幸运或不(🗾)幸(✅)—(📋)—我们就无法理解她这一(👿)举(💞)动的放肆。因为我的主角知(⭐)道(🕔)自己很美，她可以放肆地掀(🗻)起(🔒)面纱：看我多美！如果我们(😹)不(🚀)了(🔛)解这个仪式，这场戏的意义(🎈)就(🙇)丢失了。我错过了您电影中(🎛)许(🐱)多仪式的含义。我真希望有(🚀)人(💇)能(😫)在我耳边悄悄向我解释。您(🐔)在(👫)特殊效果上做了很多工作(👰)，不(🥐)断用声音、词语、图像进(🙊)行(🚏)挑(🏽)衅。这是您的形式，是另一种(👼)形(🏤)式，无所谓好坏。您做得很好(🌕)。我(🗞)更喜欢没有特殊效果的电(🌻)影(🥜)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🔔)戈(🧑)达尔：如果英语说得不好(😁)却(〰)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🚍)东(🧞)西，但我们依旧能分辨它是(🏁)好(🖱)是(😰)坏。《德国九零》由许多仪式和(😉)晦(🌛)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🏙)德(🦈)·奥利维拉：是的，但即便(🏪)这(📝)些(🖍)符号实际上难以理解，但它(🚡)们(🚺)反倒更清晰、更可见。我喜(📡)欢(💋)这部电影的地方，在于符号(🏊)的(😢)清晰性与其深刻的模糊性相(😞)并(🔄)存。另一方面，这也是我喜欢(💝)电(🥩)影的原因：大量精彩的符(🏄)号(🏳)沐浴在无需解释的光芒之(🤺)中(🐪)。正(💒)因如此，我才相信电影。

让-吕(😉)克(🦄)·戈达尔：那么，非常感谢(🦎)。

本(🧐)次会面由热拉尔·勒福尔(📹)（(🔸)Gé(🈁)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🔴)》，1993年(🔰)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🌶)Denis Diderot，1713-1784）(🕐)，18世纪法国启蒙运动核心人(❓)物(🧠)，唯物主义哲学家、文艺批评(🍣)家(➡)与作家，百科全书派代表，代(🐑)表(💉)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🏡)者(🔩)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🏻)・(🛳)皮(🕹)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🍾)象(🎗)征派诗歌先驱、现代主义(🔉)文(🚁)学奠基人，兼具诗人、艺术(🗄)评(🈲)论(🥉)家与散文诗之祖等多重身(⚫)份(🎃)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(💑)欧(✴)洲最具影响力的诗集之一(😕)。

3、(🤲)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🔇)史(🆔)学家、评论家与散文家。他(🥊)率(💓)先关注电影作为 "第七艺术(📗)" 的(🗒)潜力，对塞尚等现代艺术家(🌈)的(🏝)评(🤼)论极具前瞻性，深刻影响现(📸)代(👪)艺术批评的发展方向。

4、安(🥋)德(🏫)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🗨)说(😟)家(🍲)、艺术史学家、抵抗运动(😅)战(🌯)士，还担任过戴高乐时期的(🚠)文(🚉)化部长（1958-1969），其作品与行动(🔰)深(🥤)度融合了存在主义哲思与历(🍱)史(🏬)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🦎)“上(🍕)映、某部电影推出”的意思(🔙)，但(🌡)其核心意义为“出去、离开(🗄)”，所(🔰)以(🥕)戈达尔才会玩这样一个文(👅)字(👐)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🍘)可(❓)指广义的“公众”，也可以指“观(🛴)众(💮)“，对(🥕)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🙏)克(👒)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🙊)主(🖋)义画派的领袖与核心人物(😭)，代(🅾)表作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🐆)，被(🤒)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🌀)人(🚹)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(👸)Anne-Marie Mié(🐬)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🎼)术(🎭)家(🙊)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🎐)合(🙀)作者。她与戈达尔共同创立(🦇)制(💹)作公司，并与其联合执导了(👯)《第(😦)二(🔚)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(👽)多(⤴)部作品，深刻影响了戈达尔(🔪)后(📁)期创作中私密对话与家庭(🚋)影(🐜)像的风格转向。她本人亦是一(📤)位(➰)独立的创作者，其作品以哲(💜)学(😨)思辨探索两性关系、语言(🛥)与(🐁)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🍿)Jean Rouch，1917—(📄)2004）(🏮)，法国导演、人类学家，真实(🥢)电(👆)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🎸)构(🧗)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🎃)有(🧞)《夏(🛒)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🐗)电(🕷)影之父”，其跨学科实践深刻(💾)影(✔)响了纪录片与视觉人类学(🤢)发(😊)展。

10、奥利维拉下一部电影为(🤜)《盒(🛴)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🏎)，此(⛺)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(➿)迪(🌳)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🕷)、(😡)制(🌴)片人、导演与跨界企业家(🚾)，是(👓)法国电影黄金时代的标志(💄)性(🔌)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(😩) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🥞)国(😽)电影新浪潮的先驱导演之(🕑)一(🐎)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🎤)和(🚜)里维特并称 "新浪潮五虎将(🥞)"，以(♌)中产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🎚)的(🐆)社会批判视角闻名。由他执(🏺)导(👠)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(😾)·(🕚)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(⬜)。

13、(👿)卡(😭)米洛・卡斯特洛・布兰科(🐊)（(🗨)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🚓)力(😬)的浪漫主义小说家、剧作(💔)家(📘)与(🚗)文学评论家。