文 / 让-吕克·戈达尔(🀄) & 曼(🍠)努(📙)埃(🌕)尔·德·奥利维拉

（(🤧)本(🌘)文(🆗)由(⛸)Gemini AI翻(🚐)译，再经过了人工的逐(♉)句(🅱)校(🏵)对(🤳)与润色，并添加了一些(🧘)必(⛵)要(🗳)的(📫)注释。由于并未找到法(👤)语(🔦)原(👕)文(🐩)，本(🏞)文翻译同时比照了(❄)西(💎)班(🏅)牙(🎤)语(🚕)和葡萄牙语译文。）

1993年(🛢)9月(⚓)，曼(🦓)努(❌)埃尔·德·奥利维拉(🐼)的(📒)《亚(🦋)伯(🔸)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(😰)-吕(🍀)克(🀄)·(🙋)戈(📆)达尔的《悲哀于我》（Hé(⬛)las pour moi）(😒)几(🍠)乎(🐿)同时在巴黎的银幕上(🐛)映(🏚)。借(🈲)此(🤗)契机，戈达尔提议与奥(🏗)利(🐰)维(🍀)拉(🌦)会(✋)面，旨在就这两部影片(🤳)展(🕠)开(🔬)一(🛰)场“科学性”（scientifique）的探讨(🐛)。

让(🚓)-吕(🎽)克(🏅)·戈达尔：没问题，巨(💣)大(⛅)的(✅)声(🐫)响(🐬)是我对公众做出的(⚓)唯(🔺)一(✖)妥(🍕)协(🌸)。您知道儒勒·列纳尔(🍏)（(👥)Jules Renard）(🎩)对(🙊)“批评”的定义吗？“批评(👶)就(💩)像(🤥)溃(🗺)败军队里的士兵，他开(👯)了(🗃)小(🏈)差(🐶)，投(🔷)奔了敌营。谁是敌人？(🖤)是(🥍)公(🤬)众(🕠)。”

曼努埃尔·德·奥利(🏯)维(🔭)拉(🧟)：(🧢)那您呢，您知道伯格曼(🎟)是(🐂)怎(🚰)么(🍵)评(➡)价影评人的吗？“某些(🍠)影(🥏)评(🏳)人(🍮)在我看来就像是在试(🤱)图(🐱)教(⬇)我(🚆)们如何奔跑的瘸子。”

让(🍺)-吕(🚿)克(🦖)·(🈯)戈(💗)达尔：我请求让我(❇)以(🔌)评(👾)论(🍕)家(🚆)的身份展开这次对话(🖐)。与(🕊)其(🖥)扮(🏉)演“作者”，我更愿意去见(🛠)某(🤑)个(🚖)人(🧘)，谈论他的电影，或许偶(🐽)尔(🍬)也(🕶)让(🌧)那(🥨)个人谈谈我的电影。如(😡)果(🕧)这(🎤)能(🐡)从宣传角度对两部影(🚘)片(🌋)有(♐)所(💝)助益，那我们就这么做(🙌)吧(✂)。电(🅾)影(💤)是(😌)对现实的一种批判，从(🌹)这(📢)个(🏵)角(🤯)度看，我是非常传统的(🍈)；(🆔)而(⬛)且(🔵)作为一名用法语拍摄(🚽)的(⚪)电(🥪)影(🖋)人(☝)，我始终带有对电影(🔌)的(💰)批(🐸)判(😶)态(🔡)度。一直以来，法国的伟(🐪)大(🤠)之(💹)处(🍛)之一在于拥有批判性(💿)的(👙)视(🏏)点(🏁)，即便这个国家对此一(😺)无(🧛)所(🛅)知(📚)。从(🤟)狄德罗[1]开始，所有的艺(🐬)术(🖌)评(😫)论(🍟)家都是法国人，经过波(🚝)德(🌶)莱(✂)尔(🥊)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🦕)罗(🧤)[4]，也(🅰)就(🕝)是(🏙)说，无论是不是作家，他(🍅)们(🌼)都(🥖)是(🎍)有“风格”（style）的人。糟糕(🏦)的(🌯)评(✂)论(🎯)家没有风格。美国只有(🌷)两(🏓)个(⬆)影(👢)评(😇)人：詹姆斯·阿吉(🤐)（(🎴)James Agee）(🧤)和(🖐)（(👝)长久以来被忽视的）(⭐)来(🎽)自(🔓)圣(😎)地亚哥的曼尼·法伯(👀)（(🛌)Manny Farber）(🥝)。既(🥔)然我们的电影同时上(💈)映(😒)，我(🆘)想(⭐)提(🔠)出第一个问题：我们(👪)要(🌥)如(💫)何(🏆)理解“上映”（sortir）一部电(🐱)影(🎺)[5]？(⌛)为(🔖)什么要让电影“上映”？(🏆)我(🍟)们(🤲)在(🚜)让(🔺)它们“进入”这里或那里(🏕)时(🖍)遇(📗)到(♌)了很多困难，然后还有(❔)些(🏙)人(🍬)没(⛹)做什么大事，但无论如(🧔)何(🏼)，他(🐹)们(🗽)还(🔵)是做了必要的事来(🕺)把(🚮)它(🥚)们(🔃)“推(🔌)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(💑)德(🔬)·(😟)奥(🐢)利维拉：在葡萄牙语(🏹)里(😴)我(🚠)们(😙)不(🛩)用同一个词，因此也(🏯)就(🌆)没(📢)有(🏋)这(👼)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🕯)让(😝)电(👥)影(💣)出去/上映）。不过，这是(🐾)个(🖖)困(⛷)扰(🐊)我的问题。我之所以感(👆)到(🧝)困(🌙)扰(📿)，是(📮)因为对我来说，必须先(🕣)展(🚯)示(🖨)电(🤚)影，然而，在针对电影的(📅)评(🏰)论(💵)完(🔰)成之前，电影并未完成(🏽)。一(🚲)个(🎵)好(🈳)的(📅)、聪明的、专注的(😌)、(🎓)敏(🙇)感(🃏)的(🍒)评论家，是观众的代表(🆎)，他(📽)去(🚾)寻(🦍)找那部在我看来——(😘)即(👙)便(🍖)我(🗨)已(😞)经拍完了——尚不(✉)存(🤰)在(🍖)的(〽)电(➿)影，他要去完成它。观影(🚫)者(🐃)与(🚨)银(🕘)幕之间的动态关系实(🔧)际(🧥)上(🌹)是(🍷)至关重要的，它是电影(🌟)的(🔒)一(✒)部(🌩)分(♍)。我说的是观影者（espectador）(🏙)，不(👕)是(🐝)观(🎈)众（público）[6]。观众，是某种(❌)抽(🤽)象(🖼)的(💣)东西，是非个人的。

让-吕克·(🗿)戈(🦋)达(🌮)尔：观众是现存的观影者(🙆)，是(🈷)被商业化了的观影者，是买(📈)了(♊)票的观影者，他变成了观众(🔄)。然(🌎)而(😲)，他身上仍有一部分保留着(🚣)观(🐍)影者的特质，就像读者一样(🔲)。如(📕)果我们谈论的是一部电影(🍌)，我(🥋)们会说观影者是剧本，而观(🕘)众(💉)则(🎧)是观影者的实现（realización），是(🐶)他(🤑)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🛸)时(🚚)会问自己：如果电影没人(🤰)看(❗)—(🏰)—我的许多电影都没人看(🤒)，或(🖌)者被误读，甚至连我自己也(📛)…(🦆)…我想我们是为了一两个(😭)人(💉)拍(🤹)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🧒)利(🎶)维拉：但这就足够了。

让-吕(🎬)克(😴)·戈达尔：当然。但我还是(✨)想(🕰)回到“上映”（sortir）这个话题，这(😬)不(🚹)仅(❄)仅是文字游戏。应该有一些(🎎)小(👋)词典，告诉我们每种语言中(📧)电(🕠)影的技术术语。例如，我们在(☔)影(🏹)院(⏫)看到的电影拷贝，带有图像(🐨)和(👮)声音的拷贝，在法语中被称(🐋)为(💡)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🏏)德(🎭)·(🦎)奥利维拉：葡萄牙语也是(🔑)，标(🐀)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(⬜)·(😅)戈达尔：英语里叫“声画合(🤺)成(🤝)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(♓)拷(💟)贝(👁)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(📉)真(🎳)，因为例如俄国人对纪录片(🅾)和(🥜)剧情片的区分就与我们不(👃)同(❇)。他(🗂)们把有演员的电影称为“扮(🃏)演(⛓)的电影”，而纪录片——不一(🤘)定(💟)没有演员——被称为“非扮(🎄)演(🦖)的(👍)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🉑)本(🤼)身：对美国人来说，它没什(⚡)么(💷)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🙌)是(🍬)照片。他们甚至没有一个词(🤽)来(🌠)指(🎠)代电视，他们突然变得非常(🐎)商(🃏)业化，他们说“network”（网络）。如果(😙)我(🦁)们对语言如此不加注意，那(➿)么(🍁)当(😃)人们说一部电影“上映/出去(🍟)”时(🎳)，我们会产生一种错觉：是(📃)某(🏰)种东西真的出去了，还是我(🛰)们(🍥)把(🥖)它弄出去了？

曼努埃尔·(😊)德(🎣)·奥利维拉：我会用“出来(🛤)/出(🦉)生”（sair）这个词，就像说“和一(🔽)个(🍕)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(😧)牙(🙎)语(⌛)中这意味着“带她去床上”。

让(🐪)-吕(🐃)克·戈达尔：如今，对于好(🦏)电(👈)影来说，“上映”（sortie）已经变成(⏸)了(💍)一(💖)个“出口在这边”的指示，这是(🆖)一(🍲)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🈹)尔(👹)·德·奥利维拉：我们的(🧀)电(🏛)影(💤)也变成了电影节电影。电影(🎱)节(🏩)的作用是向多样化的公众(⏩)展(😒)示电影的多样性。它是不同(🍁)电(✖)影人、国家、习俗的一种(📸)对(♑)照(🦍)。仅此而已，但这也不算太坏(👂)。

让(🔬)-吕克·戈达尔：我想您描(🔪)述(💎)的是一个过去的时代，而我(✳)见(❌)证(📤)了它的终结。我以为那是开(⛩)始(💢)，其实那是终结。那是一个电(🥇)影(👃)节确实能帮助人们相遇、(🚿)讨(🆕)论(🎮)电影、讨论任何想讨论之(🍡)事(🌘)的时代。一切都变了，电影也(😝)变(🚯)了。现在，电影人抱怨他们的(🍟)孤(📵)独，但他们不再交谈，不再讨(🦁)论(🌍)，这(👞)是他们的错。今天，电影节越(🌙)来(🖼)越多。无论是强者还是弱者(🚩)，每(📻)个人都在各自利用自己能(🎋)利(🍬)用(🚥)的东西。但在我看来，总体而(🛁)言(🥑)，举办电影节是为了延续一(🥇)种(👆)对媒体或电视而言很重要(🕶)的(🚌)“电(🙏)影观念”，一种关于电影神话(🔙)的(🀄)观念，这种神话曼努埃尔（(🌿)指(🚘)奥利维拉——编者注）经(👎)历(😸)了一整个世纪，而我只经历(🈚)了(🐽)后(🔔)三分之二。也许您能感觉到(⏺)20年(🔘)代（那时没有电影节）与(♿)今(🏷)天之间的差异？

曼努埃尔(🦂)·(🅱)德(👫)·奥利维拉：新现象是电(🐂)影(🎿)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🏚)，因(😻)为那早就存在，而是因为有(🤷)越(📡)来(🈳)越多的观众——比如在里(🏵)斯(🖥)本——去资料馆看那些没(🏏)进(🏂)院线的电影。这很有趣，因为(🚑)你(📎)必须真的热爱电影才会去(🏳)电(👳)影(🚂)俱乐部或资料馆看片……(🤺)

让(🏊)-吕克·戈达尔：关于相遇(🏫)与(🥫)对话的故事……这就是我(🚓)想(🛎)对(🦈)您说的：作为评论家，我不(🖋)指(🎰)望别人对我说好话，我不想(🔳)人(🤒)们对我说或写：“您的电影(🤟)太(🐠)残(🔎)暴了，太棒了，太天才了，太非(📽)凡(🤐)了！”那时我会问他们：“好吧(📋)，那(🦍)到底哪里非凡？”他们回答(🕘)：(🌓)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🤗)是(⏱)重(👩)复：“它是非凡的！”然而如果(🍝)他(👍)们对我说这真的很丑，这里(🎡)有(🐨)错误，那我就会想，或许对话(💡)是(🏙)可(💱)能的：你能告诉我有错误(📙)的(🧕)都在哪里吗？这证明了今(🐊)天(👌)的评论家不再想交谈，而电(💹)影(🎧)人(🐙)也不想被批评。而我，作为一(🦇)个(🌒)评论家出身的人，我只需要(🏻)别(👚)人告诉我：这行不通。您是(🌙)否(🔯)感觉到需要别人告诉您这(📌)不(💍)好(😪)？这会困扰您吗？因为我(🙃)对(🍴)您电影中行不通的地方有(🐡)些(🦆)话要说，但我不想困扰您。

曼(👋)努(🍒)埃(🥃)尔·德·奥利维拉：“当我(🔷)拿(🔱)自己与人相较，我会感到骄(🕷)傲(⏬)；当别人来评价我，我会感(🎧)到(🐁)谦(🔗)卑。”这是您电影里的一句话(🖱)，非(🌪)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🌎)是(♟)圣人说的，或者是诚实的人(👏)说(🎠)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⛵)拉(🈷)：(🔥)我是个悲观主义者。当有人(😯)告(📔)诉我我的电影里有什么行(🚕)不(😇)通时，我会受影响。不过，我想(⌛)我(🍲)已(👽)经麻木很久了。但这取决于(🧑)他(🤧)们触碰哪里。如果我拳头上(🔳)有(🔕)个伤口，但有人碰了碰我的(🙇)二(🔌)头(🎌)肌，我就会没什么感觉。但如(🏓)果(🍝)那个人把手指戳进伤口里(♋)，那(🚜)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🐨)尔(💧)：必须懂得区分什么是好(🍧)的(🖍)，什(🥁)么是坏的。这不仅仅是说出(🤷)我(🧟)们的感受，而是对电影进行(🌕)技(💁)术性或科学性的批评。只有(🚀)新(❗)浪(🌅)潮这么做过。以前谁会说：(🌑)这(👎)个移动镜头是好的，我们觉(🈯)得(🌍)它好是因为这个，相对于另(🌱)一(🌀)个(🚶)我们觉得坏的镜头而言？(🐬)或(🗡)者：这段对白是好的，相比(💸)之(🍝)下那段对白是坏的。今天，这(👼)完(🏺)全丢失了。“作者”的概念变得(🔌)如(👑)此(🏼)重要，以至于连副导演都不(🔷)敢(📽)对你说。唯一有时敢说的人(😸)，唯(📝)一我能与之维持一种奇怪(🛵)的(🌜)艺(⏳)术关系的人，是制片人。因为(🎇)制(🍮)片人投了钱，或者至少他拿(👮)别(💒)人的钱去冒险，所以以这种(🌴)风(😴)险(📫)的名义，他敢对我说：“让-吕(🆕)克(🧘)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(😑)后(🤴)我思考。至少，这提供了一种(🐅)反(🍲)思的可能性，让我能更好地(🏾)站(📨)稳(👊)脚跟。如果说今天的科学家(🐚)如(💍)此强大，那是因为他们是唯(👸)一(🚻)还在互相批评的人。一位天(🏀)文(🥄)学(🚻)家说：“我看到了月食，我把(🍈)它(🎎)拍下来了。”另一位说：“给我(🆚)看(🛁)看。”他看了之后断言：“但这(😀)明(🔺)明(🧒)是月亮！你说什么月食？”另(🚇)一(🐆)位说：“啊，是啊……”；他很(🏸)恼(🤣)火，但他会重新开始。在艺术(💂)中(🐂)，在艺术批评中，例如波德莱(🤣)尔(🔘)和(📆)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🛤)这(🛏)样的对抗时刻。否则，就无法(🥀)前(🚙)进。这是我唯一需要的：批(🚥)评(🤲)。但(🤬)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🤬)·(🌀)德·奥利维拉：我需要的(🧚)更(🎗)多是拍电影的手段。我永远(🕔)不(💢)知(🤾)道电影会变成什么样。我有(⏩)分(🌕)镜脚本（découpage），我有演员，我(🚀)有(🙊)布景，但我从未拥有电影。在(👹)拍(❎)摄期间，“执导工作”（realización）在(🍠)时(🌆)时(🔰)刻刻地改变着那团“星云”的(🏨)整(🍞)体构造。具体的东西只有在(💼)我(🐞)看样片（rushes）的那一刻才会(🍕)出(🍜)现(🎫)。我讨厌看样片，我总是感到(💎)绝(✈)望。

让-吕克·戈达尔：我想(⛹)我(🛂)们都是这样。只有希区柯克(💁)在(🔷)看(👓)样片时是高兴的。所以，作为(⤴)评(👟)论家，这就是我想对您的电(📷)影(🧀)说的话：起初我随着电影(🦏)（(🍚)指《亚伯拉罕山谷》——译者(☕)注(💤)）(➡)行进，但在某一刻我跳脱了(😯)出(🛺)来，开始思考别的事情。我想(🙂)：(🥂)啊，这里没那么好了，然后，与(😃)此(👹)同(😷)时，我在做梦，我想着引力（(🏿)gravitació(🕛)n），想着牛顿。后来我醒了，回(😇)到(🚐)了自我意识当中，而就在那(🕹)一(🦆)刻(🕠)，电影里有人说出了“引力”这(🚴)个(🖕)词。于是我对自己说：最终(🥓)，这(💯)部电影是好的，我必须重看(🙏)一(🍴)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🚇)拉(🌹)：(🗞)的确，这就是电影的主题：(⛅)引(😲)力与万有引力定律。

让-吕克(🧦)·(🐰)戈达尔：从更科学、更技(🍽)术(🕰)的(🐱)角度来看，如果我是您电影(📸)的(📼)副导演，我会对您说：“您确(🍺)定(🐳)吗，或者您能更好地向我解(👞)释(🕧)一(🛤)下，以便我能帮助您，为什么(😓)您(👱)选择这位女演员来演年轻(🐖)时(🦋)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🙆)艾(🧔)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🧚)两(😱)者(🏛)如此不同？这是故意的吗(➗)？(🛳)”这便是我的批评：第二位(👳)女(💏)演员不如第一位，或者至少(🦊)，当(📿)第(🔊)二位女演员出现时，电影下(🍬)坠(🌸)了，这就是引力。然后它又升(👑)起(🍀)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🥖)维(⚡)拉(🐰)：答案很简单：起初，我是(🌴)为(🔆)第二位女演员莱奥诺·西(🥅)尔(📪)韦拉写的这部电影。这个女(💘)人(📲)当时处于危机和抑郁状态(🚾)。我(👒)的(❎)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🐓)试(♉)图说服我不要选她。在我改(🐧)编(🏭)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🛁)萨(🦌)-路(🍍)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🔏)一(🐗)句非常美的话，说艾玛的头(❎)发(🦄)“像一滩黑墨水一样落在她(🐏)毛(🍶)衣(🥜)的背上”。为了拍摄这句话，我(😻)要(♟)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🔑)的(🥀)发色，她是金发。她对此感到(🤘)很(🤨)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🦈)，不(🌗)得(🕣)不找另一位女演员来演青(💆)少(📲)年的艾玛。这就是对您技术(🏏)性(👣)批评的技术性回答。我想补(🎉)充(💗)一(🔞)点，电影总是伴随着“偶然”和(😼)运(🛢)气。正是这些使我振奋：所(💀)有(🚗)那些在实现过程中涌现的(🤝)小(🦆)事(🎥)件。这是一种我不太理解的(🔄)现(🌻)象，它既可能导致最坏的结(👁)果(🥐)，也可能导致最好的结果。没(🚵)有(🚫)一部电影是不靠运气的。它(🕓)是(🌿)一(⚪)种创造，一部电影是一个人(📧)的(🚬)构想，很难进入其中。

让-吕克(🛰)·(🖤)戈达尔：创造可以被准备(⭐)吗(🏙)？(💐)

曼努埃尔·德·奥利维拉(✊)：(🗝)可以准备，但不能修复（reparada）(🌰)。就(🏮)像生活。事物就在那里，等着(🔥)我(📐)们(🍫)去拍摄。您想修复什么？饥(♑)饿(✨)、在非洲死去的孩子，是的(👒)，这(🕉)很重要，值得修复，需要尽可(🆘)能(🎤)广泛的公众。但一部电影不(🚾)是(👚)，它(🤞)是一团巨大的混乱，我因此(🍰)在(🥧)我自己面前感到渺小。话虽(⏩)如(💼)此，我接受您关于您“离开”我(📳)的(🎀)电(🈶)影又“回来”的批评：必须非(🐟)常(🏂)敏感才能进出电影而不迷(🥖)失(🚗)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🅾)克(🃏)·(🍱)戈达尔：我非常谦虚地认(💘)为(🔐)，新浪潮的人是从博物馆出(🚦)发(🏵)做电影的。我们发现了电影(🐼)资(🍔)料馆。我们在那里出生。当然(📶)，我(🏳)们(📪)小时候看过卓别林，但没人(🔗)会(📟)在四岁时说，看了《救火员》后(😳)我(🚲)要拍电影。所以我脑子里总(🚱)有(🍊)一(⭐)个参照系。因此我认为作品(🤭)比(📋)人更重要。这并非对每个人(🦁)来(🍌)说都那么显而易见。女人的(🦕)作(🍟)品(🔑)是庇护男人。而男人，为了处(💃)于(🎐)相对平等的地位，所能做的(🤐)一(🦌)切就是制造作品：绘画、(🏛)文(🏈)学或政治、战争、失业、(🛁)贸(🐑)易(✌)。归根结底，我对“人”（这里戈(😢)达(🌐)尔专指作为创作者的人—(🍋)—(🚥)译者注）不怎么感兴趣。我(🎠)对(😥)曼(👥)努埃尔·德·奥利维拉这(📬)个(👈)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🚓)住(💰)在同一个城市，比邻而居，我(🥅)想(🌉)我(⚽)也不会比现在更多地见到(〰)您(🎠)。当然，见面时我们会更好地(🕹)谈(🏖)论电影，但也仅此而已。如今(🔉)让(👪)我震惊的是，媒体对“个性”这(🤠)一(📯)概(🛡)念的开发远甚于对“人”的开(🏈)发(🚟)。人在作品中，作品在人中。有(👣)些(➕)人不创作作品，而是创作生(⏰)活(🔯)，尤(🎼)其是女人，这本身就是一件(♋)作(🌎)品。男人被迫创作作品，因为(🈚)他(🛠)们通常什么都不做。我常像(🖕)布(💉)努(🧝)埃尔那样说，电影对我来说(🎊)是(🏪)最重要的。但如果把一个孩(👫)子(🍔)的生命和一部电影的上映(🐠)放(🥂)在一起权衡，我不会犹豫一(🐗)秒(🍮)钟(🥧)：孩子优先于电影。

曼努埃(🔫)尔(🧢)·德·奥利维拉：自然如(🚾)此(🗨)。从这个角度看，我也断言艺(🚵)术(📶)没(🍌)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🚒)：(🔙)但既然如此，如果不那么重(🐺)要(👝)，那就不必做了。女人们更合(🤰)乎(🎲)逻(👄)辑，她们在生活中做这事。我(🌘)不(🔻)确定能否如此轻易地说艺(🚆)术(🈚)不重要。尤其是今天，当艺术(🐠)稀(💯)缺而许多孩子死去时。这是否(📼)意(👓)味着我们让艺术活得太久(🔵)，而(☕)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🐩)德(🕯)·奥利维拉：艺术不是艺(🌕)术(🐞)家(🌝)。艺术家，艺术家的位置，是人(🤔)类(🚀)的虚荣。那种表达世界观的(🍤)方(🚢)式，说“这个，这个，这个，这个行(👼)不(🍴)通(🍦)”，是一种虚荣的发作。它是世(👉)俗(🧐)的。艺术比艺术家更崇高、(🤸)更(🚍)有趣。一部电影总是比电影(🕎)人(⤴)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🎶)说(🛠)。导演或艺术家走出来展示(🎳)自(📤)己的那种方式，仅仅表明了(🤪)他(💉)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🦂)这(📜)也(🔁)是孩子的态度：“看，妈妈，我(📁)画(🚺)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🈲)奥(💯)利维拉：是的，当然，但这幅(🕙)画(👶)通(🏖)常也很漂亮。艺术与艺术家(🌲)之(🌭)间的这种差异，也是历史与(🦀)艺(💅)术之间的差异。历史展示了(😛)民(🍄)族、文明、情感、趣味的演(👊)变(🛳)。艺术展示了这些演变中的(🌛)实(🙊)体。我们都有责任，尽管作为(🛣)导(🍢)演我什么也做不了。作为导(😐)演(💥)我(🍇)只能做一件事，就是拍电影(🕊)。仅(🅿)此而已。然而，艺术家在创作(🥢)的(⛸)那一刻总是对的。那是他们(🎇)的(🤱)虚(🕰)构，是他们的内在化。

让-吕克(🍮)·(🛬)戈达尔：啊，我不这么认为(🐨)，一(👲)切都在外面。

曼努埃尔·德(🧓)·(🎳)奥利维拉：是的，在那之前（(📠)是(🕚)这样）。但之后，一切都会进(🎧)入(😻)脑海中，然后再出来。例如，面(🍄)对(👈)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🖼)样(🥘)面(🛷)对电影，准备好吸收一切。

让(🌺)-吕(🌬)克·戈达尔：我不确定这(📲)是(🌐)个好比喻。当然，电影有其奇(🚱)观(🥁)性(🗨)和诗意的一面，这是电影的(🌳)深(🗞)层使命。但这一使命只有在(🌯)最(⛓)初进行了实验、验证和劳(🎒)动(🤤)——我们可以称之为电影的(🦄)纪(🔥)录片层面——之后才能实(🐄)现(🈺)。伟大的艺术家身上都有这(🦑)一(🕗)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🥏)-玛(😖)丽(🤛)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🐭)劳(🖐)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🧔)、(📋)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🥞)人(🔏)身(📨)上都有，我有时也有。以爱森(🎨)斯(🌊)坦为例，没有比爱森斯坦更(🏃)抽(🍒)象、更风格家或更风格化(✊)的(😓)人了。然而，如果今天我们要展(🔴)示(💈)十月革命的镜头，我们不会(📇)在(🌁)当时的新闻片里找，新闻片(🈺)使(⏪)用的是爱森斯坦关于十月(🔕)革(😲)命(🦃)的影像，那完全是被调度（(🐃)mise en scè(🥗)ne）出来的影像。当读到弗拉(🌰)哈(🎓)迪拍摄《北方的纳努克》的相(📑)关(🎈)叙(✍)述时，我们得知弗拉哈迪付(🚎)钱(🎽)给爱斯基摩人，和他们吵架(🏪)，强(😛)迫他们每天去捕鱼（即使(🥨)他(🚖)们不想去）。总之，他和他们组(🎙)成(🎵)了一个电影摄制组，并变成(👋)了(🥪)一位了不起的人类学家。因(🌕)此(😏)，这里存在着整全的纪录片(🐟)层(❓)面(🏕)。在今天，这种方式——即使(🍓)不(😞)能完美了解电影史，也至少(🎍)对(✏)其有所感觉的方式——对(💻)许(💄)多(📊)人来说已经遗失了。必须拥(👜)有(🦆)这种对电影史的感觉，有点(🐎)像(🤙)乔伊斯，他对文学史有着深(📀)刻(🏄)的感觉，他知道当他写下一个(💦)句(🖊)子时，其中有些词是在拉丁(🤬)语(🤝)时代发明的，有些是在中世(🥘)纪(🎵)，而他，乔伊斯，在写下这个词(😽)的(♎)时(😊)刻，通常背负着所有的精神(📄)重(💫)担和他所感知到的所有过(🍩)去(💪)，正处于文学的现代，处于其(🏕)成(🈴)熟(🚩)期。在电影中，很快，在世界所(🗓)接(👭)受的美国影响下，部分纪录(🕋)片(🚩)式的工作被抛弃了。我们立(👒)刻(🚓)走向了奇观，而这只不过是最(📗)终(📴)的使命，是电影的弥撒。在今(✏)天(🏌)的电影中，人们举行弥撒，却(🧞)不(🐫)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🔀)实(😿)的(👘)艺术家，首先进行他们的祈(🐕)祷(🤠)，然后才是弥撒，面对或多或(🚪)少(🦖)忠实的公众。美国人规范了(🚰)弥(🕳)撒(⤵)。对他们来说，在弥撒中重要(🐖)的(💘)是募捐（quête）：一场成功(🗝)的(🛳)弥撒就是教堂里座无虚席(🏽)、(📳)募捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🤐)尔(🥢)·德·奥利维拉：募捐（(🏸)quê(🏚)te）是我下一部电影的主题(🏰)。[10]

让(💶)-吕克·戈达尔：我不募捐(🐢)（(🎎)quê(🏇)te），我只调查（enquête），我专注(🕌)于(🌱)做一名预审法官。我审理投(🤛)诉(✅)。批评应该通过祈祷来表达(🤪)，而(☕)不(🚯)是通过弥撒。关于弥撒，人们(💙)无(🤓)话可说。或者只能说：“美丽(🚦)的(🛢)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🎒)种(🏏)练习，就像运动员的训练、钢(🐗)琴(🍒)家的音阶练习一样。当人们(⛵)进(🤜)行批评时，应当批评那些音(🥫)阶(🚩)以及这些音阶所能带来的(🚾)效(💼)果(🔺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😸)：(😈)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🌇)要(👛)的是行动的欲望。您想拍电(🌡)影(🏨)，我(🦊)想拍电影，就像此刻我想撒(🐬)尿(🈲)一样。伯格曼说：“我拍电影(🍭)的(💵)方式就像某些英国人独自(🚃)去(🍫)森林打猎。他们搭起帐篷，拿着(👸)枪(😍)守夜。但每天早上他们都会(🐃)刮(♋)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🌹)这(🙍)很好。必须反思这一点，关于(🛒)欲(📯)望(😀)。它就在人心里，就像一个画(🛑)家(⛔)画着没人看的画，但他不会(🤜)停(🐣)下。欲望就像独自绽放于原(✊)始(😜)森(👺)林中心的绝美花朵，它凝聚(🚕)着(⛷)对果实的向往，为了自己，也(🔒)依(💯)靠自己。如果遇到一道注视(⛴)着(🌀)它、并发现它的美丽的目光(🔝)，它(🔯)便会绽放光采，她的美丽会(🤒)变(🍔)得引人注目、脱颖而出。但(👛)这(👀)样的目光往往来得太迟，人(🍠)们(🐴)为(🌦)了抢占土地，已经烧毁并铲(👶)平(🕴)了森林。在您和我之间，有许(🈲)多(📺)差异，这是幸事。语言、国家(😄)、(🌀)文(⏩)化的差异。您选择了一种略(📼)带(🏽)挑衅性的电影，它破坏了叙(🌃)事(👾)的传统秩序。您从混沌中出(🤸)发(📆)寻找，为了将无序变为有序。我(😈)也(🐥)试图将无序变为有序，虽然(🖍)徒(🧑)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🤐)想(🛠)这就是我们的电影的区别(🎠)：(🐸)我(💎)的电影较为接近一般意义(🏈)上(🤣)的电影，而您的电影是某种(❇)特(✒)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🐱)：(💣)我(👴)会说我们做的是同一件事(🎤)，但(🎫)您抵达了，而我尚未真正成(⏺)功(🏂)过。所有人自然地遵循着科(🥩)学(🎰)的图景，从混沌出发以建立某(📢)种(🌶)秩序。这“某种秩序”或多或少(🔲)有(🐕)些不确定，人们也或多或少(❄)能(🤫)抵达一点。有些时候我们做(🍳)不(🌨)到(🗓)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🔘)》中(♎)，有一块时间被提取了出来(🍤)，在(🍐)另一部电影里将会是另一(📈)块(🔡)。从(🈚)一块碎片、一张照片出发(🚯)，我(👍)为自己创造一个世界。看到(🏫)您(💑)电影的一些片段，我想到了(🔪)皮(➖)亚拉的《梵高》中的时刻，那也是(🎷)我(💔)喜欢的。用简单的词，如内部(🚫)（(📠)interior）和外部（exterior）——尽管区(😡)分(😘)它们没有太大意义，我会说(🦔)皮(👆)亚(🍚)拉在他的《梵高》中停留在外(📽)部(🗡)，但他只谈论内部。在这个意(🕣)义(🎞)上，他更接近维斯康蒂的传(🔈)统(🐍)。而(🍐)您恰恰相反。您停留在内部(🍺)。但(🌲)在电影中我们无法展示内(🈴)部(🔸)，只能感受它，但它依然是不(⛩)可(🤓)见的，否则它就不再是内部了(🏞)。

曼(🏍)努埃尔·德·奥利维拉：(🚢)甚(🆘)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🔍)戈(🥪)达尔：当然。小时候人们说(🐰)：(😪)鸡(🦋)是由内部和外部组成的。掀(✈)开(🙊)外部，看到内部；如果掀开(🍜)内(🚺)部，就看到了灵魂。我会说您(👭)从(🚒)背(🗑)面拍摄内部，尽管您总是从(🦁)正(🚴)面拍摄人物。考虑到这种严(🥝)谨(👳)而有强度的方式，您电影中(⚪)让(📴)我一度感到困扰的，是一种幸(👓)好(🔆)还算人性化的不完美，这种(🐊)不(🏹)完美使得您有必要去拍其(㊙)他(🐙)电影。让我困扰的是没有侧(👈)面(🔵)拍(⛸)摄的镜头，摄影机离放映机(🚡)太(🥔)近了。摄影机并不是生来就(✖)是(🕯)要与放映机保持一致的。放(🧞)映(👳)机(👢)会进行传输。就像放射科医(🍙)生(📀)拍X光片：他不满足于从正(🔑)面(🚙)拍，他也从侧面、背面、对(📝)角(⭐)线拍。然而在开始时，在放映的(👢)那(📬)一刻，所有图像都将是平面(♟)的(🥛)。当然，我们会说这是一个图(💺)像(🧣)，但我们是和图像打交道的(📯)人(🌶)。这(💾)并不意味着摄影机必须一(👀)直(📳)移动。

这就是导致您电影中(💣)某(🎶)些时刻出现“空洞”的原因，也(💵)就(〰)是(👱)那些观众——糟糕的观众(🔁)，如(⏭)今的观众——称之为“冗长(🐷)”的(🔗)东西。我不是说我抱怨电影(✌)长(🐚)，甚至如果一开始我看到有好(🖋)东(🥀)西，我会很高兴电影很长。我(🔐)可(🦓)以安心地打个盹，我确信我(💯)会(➕)找到它们。这就是我所说的(👃)对(🐍)一(🕛)部电影进行科学性的讨论(💑)。

曼(💃)努埃尔·德·奥利维拉：(🎨)我(🍭)和您一样，把摄影机放在我(⌚)认(🐄)为(🚰)它必须在的精确位置。就是(🐔)这(🎱)样。为什么那里比这里好？(🙄)我(🈯)不知道为什么。

让-吕克·戈(🧠)达(🔃)尔：如果我们能稍微解释一(😚)下(🤖)为什么就好了。

曼努埃尔·(🔘)德(✈)·奥利维拉：力量来自固(🉐)定(📚)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🌱)贞(👕)德(🥕)的审判》教会了我这一点。我(👚)们(💍)也可以称之为客观性。

让-吕(👂)克(🔌)·戈达尔：我有种感觉，电(🍝)影(⛸)人(🌵)，无论是好是坏，都有一个想(⤵)法(🌗)，一种需求，然后，好吧，他们寻(💁)找(🌫)有足够钱的人来实现这种(🍯)需(🧟)求。他们的工作方式就像一个(✒)人(👷)说：今晚我想吃肉酱意面(🔱)。于(🐹)是他看看口袋里有多少钱(🔶)，或(⌛)者让妻子或朋友做肉酱意(💷)面(🍬)。老(📓)实说，我一直是反着来的。制(🚆)片(🎥)人对我说：“德帕迪[11]约有档(😯)期(💍)，也许是时候和他拍部电影(🗯)了(💄)。”既(🐱)然我们不富裕，我们接受，也(📷)许(📐)我们能马上拿到钱。然后，签(🕤)了(🧗)合同。再然后，必须拍这部电(🥑)影(🎞)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🐏)维(🤦)拉：我做的完全相反。我表(🍷)现(😝)得好像合同早已签好一样(🌐)。我(🍲)写故事，预测一切，然后在最(🕞)后(⬆)一(🐸)刻，救星来了，那就是制片人(🚵)。《亚(🥂)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🦒)荣(🤟)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(💋)一(🛹)直(🚯)跟我谈论福楼拜，当然还有(🚁)《包(😭)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🎖)利(📲)夫人》是不可能的，况且我还(🗯)是(👊)个葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🔐)[12]正(🌒)在拍他的版本。于是我想，可(🐿)以(⬅)做点更有趣的事：可以问(👱)问(🎬)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔙)易(🎀)斯(📒)是否愿意基于《包法利夫人(🤦)》写(🏏)一部小说，一部我随后就会(🎊)改(〰)编的小说。她接受了。必须等(💦)她(🌞)写(🤬)完，等它出版。在此期间，借作(🌧)家(🍹)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🧘)科(🌛)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🕑)望(😽)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(😥)：(😪)您说：我知道这部电影将(🌖)会(😽)是什么，但我不知道是否能(🎣)拍(⛓)成。我说：我知道电影会拍(🚐)成(☕)，但(🗑)我不知道会是怎样的电影(🕵)。我(🛹)不仅知道某部电影会拍，而(🎋)且(🛑)我还承诺了要拍，这更糟糕(🚍)。因(🥤)为(🔊)我总是害怕拍不了下一部(📽)。

曼(🚳)努埃尔·德·奥利维拉：(🛩)这(🍤)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🛂)达(🐉)尔：但您对我电影的批评是(😃)什(🆔)么？就像美食评论家会说(🍤)：(🔉)“这里的肉煮过头了，这里的(🤦)肉(📍)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🐄)奥(🥤)利(🥦)维拉：一部电影不仅仅是(🔱)我(🍶)们所看到的图像。图像是符(🤑)号(😀)，声音是其他符号，词语是另(📞)外(🛤)的(🈴)符号，它们又会唤起其他符(♉)号(🦇)，引用其他时代、书籍、电(🤑)影(🐘)。如果我们不了解这些符号(😤)及(🧒)其所召唤的东西，我们就无法(🕞)理(🌌)解电影。词语在您的电影中(📙)强(🍌)有力，它赋予了电影力量。图(🤗)像(💥)有另一种与词语无关的力(🥏)量(🤬)。这(💶)很美妙。但我距离完全理解(🌈)您(🐞)的电影还缺了点什么。电影(⏫)是(🥣)一种旨在拍摄仪式的仪式(🥨)。您(🥕)电(🌋)影中的仪式，是那些在镜头(🕓)间(📇)或镜头中穿梭的人。我们并(✏)不(🌤)完全了解这种仪式的含义(🙏)，我(🗻)们遗失了它们的意义。例如，在(😨)《亚(🛷)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🕋)。我(👗)们看到女演员在婚礼当天(🚯)，在(🎠)教堂里自己掀起了面纱。如(🤲)果(🍍)我(🕤)们不了解古代包办婚姻的(🤦)仪(🏋)式——要求由丈夫掀起妻(⏳)子(🥥)的面纱，第一次展示她的脸(🧓)，以(😎)此(🔔)确认他的幸运或不幸——(🔈)我(😍)们就无法理解她这一举动(🖤)的(🚉)放肆。因为我的主角知道自(💉)己(🤗)很美，她可以放肆地掀起面纱(🎰)：(🐱)看我多美！如果我们不了解(🍢)这(🏺)个仪式，这场戏的意义就丢(👠)失(🤥)了。我错过了您电影中许多(🐴)仪(🆙)式(🈵)的含义。我真希望有人能在(🔓)我(🥪)耳边悄悄向我解释。您在特(🍬)殊(🌙)效果上做了很多工作，不断(🗄)用(🍉)声(♌)音、词语、图像进行挑衅(🚱)。这(☔)是您的形式，是另一种形式(🏩)，无(🚹)所谓好坏。您做得很好。我更(📵)喜(🖼)欢没有特殊效果的电影。我更(🗿)喜(🆎)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(💳)尔(🐾)：如果英语说得不好却去(🖊)看(🧙)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🏗)，但(🦍)我(👓)们依旧能分辨它是好是坏(🔔)。《德(📵)国九零》由许多仪式和晦涩(🕍)的(🚲)东西构成。

曼努埃尔·德·(🅾)奥(🕜)利(💗)维拉：是的，但即便这些符(🔳)号(👏)实际上难以理解，但它们反(⛏)倒(🚛)更清晰、更可见。我喜欢这(🎼)部(🥎)电影的地方，在于符号的清晰(💶)性(🆒)与其深刻的模糊性相并存(✍)。另(🦗)一方面，这也是我喜欢电影(🎷)的(🌟)原因：大量精彩的符号沐(🔗)浴(🍡)在(🥄)无需解释的光芒之中。正因(🎖)如(🍑)此，我才相信电影。

让-吕克·(🚼)戈(😃)达尔：那么，非常感谢。

本次(🆔)会(🐗)面(❎)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🎄)组(🕸)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🎊)4-5日(🧗)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(📔)纪(🏟)法国启蒙运动核心人物，唯物(💣)主(🍂)义哲学家、文艺批评家与(🧒)作(🙈)家，百科全书派代表，代表作(🥎)有(🤞)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🛥)克(🙃)和(🍄)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🍞)尔(🆓)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🌹)派(🕶)诗歌先驱、现代主义文学(⛱)奠(📙)基(🍐)人，兼具诗人、艺术评论家(🌾)与(🕠)散文诗之祖等多重身份。他(👯)的(🔕)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🍁)最(🍇)具影响力的诗集之一。

3、埃利(🌍)・(🕹)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(⛸)家(💱)、评论家与散文家。他率先(🌪)关(🚊)注电影作为 "第七艺术" 的潜(💮)力(🎅)，对(🧑)塞尚等现代艺术家的评论(🥋)极(📄)具前瞻性，深刻影响现代艺(🏴)术(🎻)批评的发展方向。

4、安德烈(🏻)・(🏍)马(💢)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(👾)艺(😝)术史学家、抵抗运动战士(🦌)，还(🏤)担任过戴高乐时期的文化(🕦)部(🏢)长（1958-1969），其作品与行动深度融(🗞)合(🦉)了存在主义哲思与历史使(🏚)命(💨)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🏋)、(💴)某部电影推出”的意思，但其(📟)核(📐)心(📩)意义为“出去、离开”，所以戈(🦋)达(📀)尔才会玩这样一个文字游(🎂)戏(🍲)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🚲)广(🌊)义(🚖)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🌽)英(🤟)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(💟)瓦(🔅)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(⚫)画(🎛)派的领袖与核心人物，代表作(📑)有(📧)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🎚)德(📎)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🚒)安(🙄)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🙁)，瑞(🎴)士(🤑)电影导演、视频艺术家，戈(🐿)达(🏹)尔晚年的生活伴侣与合作(✅)者(🔹)。她与戈达尔共同创立制作(😎)公(🔊)司(♎)，并与其联合执导了《第二号(🚇)》（(🐺)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🤪)作(🌎)品，深刻影响了戈达尔后期(🍺)创(🔠)作中私密对话与家庭影像的(🗂)风(💣)格转向。她本人亦是一位独(🍹)立(🥓)的创作者，其作品以哲学思(🏖)辨(🍅)探索两性关系、语言与日(💨)常(🐉)的(🌊)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(⏫)国(😍)导演、人类学家，真实电影(🈴)（(♒)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🤸)影(🎧)（(📹)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🥒)纪(🙊)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🧤)之(😋)父”，其跨学科实践深刻影响(🧖)了(👔)纪录片与视觉人类学发展。

10、(🐚)奥(😱)利维拉下一部电影为《盒子(🏗)》（(💣)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🚉)为(💉)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🔪)（(📞)Gé(🍡)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🛅)人(⬜)、导演与跨界企业家，是法(🛍)国(👮)电影黄金时代的标志性人(🗨)物(🎤)。

12、(🤞)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🤚)影(🌧)新浪潮的先驱导演之一，与(😑)特(🕊)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🕐)维(😨)特并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🐣)阶(🤞)级悬疑惊悚片和冷峻的社(⏱)会(🐑)批判视角闻名。由他执导的(🔵)《包(🆔)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🔐)佩(📢)尔(🥞)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🧤)洛(😥)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌀)是(🗜) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🤚)浪(🥖)漫(👼)主义小说家、剧作家与文(🗄)学(🐵)评论家。