文 / 让-吕克·戈达(💺)尔(🙁) & 曼(🌑)努(👆)埃尔·德·奥利维拉(🈵)

（(⏺)本(📐)文(🐺)由(🥜)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🍅)逐(🎢)句(🖊)校(🦁)对与润色，并添加了一(⛺)些(🚣)必(🏆)要(🕰)的注释。由于并未找到(🌡)法(💹)语(🍯)原(⏺)文(🥔)，本文翻译同时比照(🐺)了(👛)西(😯)班(🍅)牙(🔚)语和葡萄牙语译文。）(📯)

1993年(🎻)9月(💾)，曼(🏼)努埃尔·德·奥利维(🏩)拉(🐲)的(🧥)《亚(⛪)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🚞)让(🕵)-吕(👑)克(😴)·(🤾)戈达尔的《悲哀于我》（(🍅)Hé(🐱)las pour moi）(🏺)几(🎥)乎同时在巴黎的银幕(🎚)上(♋)映(🥝)。借(🔽)此契机，戈达尔提议与(🛑)奥(🏀)利(🅾)维(🍠)拉(🔫)会面，旨在就这两部影(📙)片(🙁)展(㊗)开(🈂)一场“科学性”（scientifique）的探(🏙)讨(🎰)。

让(⏮)-吕(🍔)克·戈达尔：没问题(➖)，巨(🥨)大(🚰)的(🏽)声(🍑)响是我对公众做出(🚒)的(🈺)唯(🌏)一(🚼)妥(👕)协。您知道儒勒·列纳(♎)尔(🕠)（(💙)Jules Renard）(🤒)对“批评”的定义吗？“批(🙁)评(📥)就(🏫)像(👐)溃败军队里的士兵，他(📥)开(🐈)了(👋)小(🗓)差(🔞)，投奔了敌营。谁是敌人(😯)？(🚥)是(🍵)公(🐐)众。”

曼努埃尔·德·奥(🔤)利(🌔)维(📛)拉(🌆)：那您呢，您知道伯格(🏈)曼(🏮)是(🈁)怎(🧑)么(💺)评价影评人的吗？“某(📠)些(🦕)影(🕜)评(💪)人在我看来就像是在(🚘)试(🥑)图(📎)教(🥈)我们如何奔跑的瘸子(📹)。”

让(🏻)-吕(🏧)克(🕍)·(💓)戈达尔：我请求让(🏚)我(👓)以(⬆)评(🚍)论(🎴)家的身份展开这次对(📥)话(🎍)。与(⛪)其(🚥)扮演“作者”，我更愿意去(🀄)见(💷)某(🧔)个(⛸)人，谈论他的电影，或许(🍪)偶(❤)尔(🐑)也(😙)让(👘)那个人谈谈我的电影(🎎)。如(🦈)果(🎁)这(✴)能从宣传角度对两部(🎂)影(👏)片(🆓)有(🎽)所助益，那我们就这么(🤓)做(😮)吧(🦓)。电(➰)影(🤓)是对现实的一种批判(🙀)，从(🖨)这(👒)个(💛)角度看，我是非常传统(🐓)的(💗)；(🧟)而(🐀)且作为一名用法语拍(🦓)摄(🌋)的(🛂)电(👝)影(📊)人，我始终带有对电(🚬)影(🐘)的(🔍)批(🍠)判(👭)态度。一直以来，法国的(🥑)伟(💲)大(📶)之(🎺)处之一在于拥有批判(🎀)性(🏞)的(😥)视(✔)点，即便这个国家对此(🌤)一(🚚)无(👴)所(🃏)知(🎰)。从狄德罗[1]开始，所有的(🏷)艺(🐤)术(🎈)评(🥤)论家都是法国人，经过(👥)波(👖)德(🦇)莱(😆)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🤘)尔(🎁)罗(🤸)[4]，也(🚏)就(🏆)是说，无论是不是作家(🎅)，他(🗓)们(🎈)都(🛺)是有“风格”（style）的人。糟(🈹)糕(💷)的(➖)评(🎲)论家没有风格。美国只(🐪)有(🏦)两(👅)个(🕌)影(👴)评人：詹姆斯·阿(🤦)吉(😢)（(🔷)James Agee）(🎋)和(💄)（长久以来被忽视的(👍)）(🕡)来(🕖)自(🦂)圣地亚哥的曼尼·法(🕰)伯(📹)（(🐽)Manny Farber）(📞)。既然我们的电影同时(🌩)上(👅)映(🤓)，我(🛀)想(🅾)提出第一个问题：我(🍬)们(♌)要(🐞)如(😔)何理解“上映”（sortir）一部(😈)电(🆕)影(😕)[5]？(🈂)为什么要让电影“上映(😝)”？(⏮)我(🕎)们(🌑)在(🌓)让它们“进入”这里或那(😕)里(🙏)时(🎟)遇(🧑)到了很多困难，然后还(🌞)有(📺)些(😸)人(🕛)没做什么大事，但无论(🎛)如(🕗)何(⛺)，他(⏭)们(💢)还是做了必要的事(🕛)来(🏊)把(🥕)它(🦃)们(💑)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(📚)·(🙅)德(👧)·(♍)奥利维拉：在葡萄牙(🎟)语(🤝)里(👭)我(✨)们不用同一个词，因此(🥇)也(🦃)就(🏙)没(🥅)有(🧑)这种双关语。我们不说(✨)“sortir un film”（(🤺)让(😄)电(😤)影出去/上映）。不过，这(😙)是(㊙)个(✳)困(🙅)扰我的问题。我之所以(🌑)感(🛌)到(🗞)困(🕘)扰(💪)，是因为对我来说，必须(📕)先(🛸)展(🅾)示(🍘)电影，然而，在针对电影(⛰)的(🖕)评(⏺)论(🚞)完成之前，电影并未完(🕕)成(😖)。一(🔗)个(🗼)好(🚪)的、聪明的、专注(🤱)的(🔈)、(🌠)敏(🥋)感(🎹)的评论家，是观众的代(🔉)表(🐛)，他(✂)去(🤑)寻找那部在我看来—(🏉)—(🧟)即(🌇)便(🛬)我已经拍完了——尚(🤢)不(🥧)存(🍱)在(🍅)的(🖱)电影，他要去完成它。观(🗳)影(🍂)者(🎃)与(📨)银幕之间的动态关系(💽)实(🤺)际(🔱)上(🧕)是至关重要的，它是电(🍕)影(🌼)的(📊)一(🖋)部(🕋)分。我说的是观影者（(🏪)espectador）(🕚)，不(🦅)是(🌠)观众（público）[6]。观众，是某(🎙)种(🍝)抽(🎹)象(🏓)的东西，是非个人的。

让-吕克(🥐)·(🚡)戈(🔋)达尔：观众是现存的观影(🌛)者(🚶)，是被商业化了的观影者，是(🏃)买(🍙)了票的观影者，他变成了观(💵)众(🤹)。然而，他身上仍有一部分保留(🥕)着(😁)观影者的特质，就像读者一(🈳)样(💭)。如果我们谈论的是一部电(🐗)影(🍒)，我们会说观影者是剧本，而(⛔)观(🔣)众(🈲)则是观影者的实现（realización）(🌒)，是(🕡)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(⛺)有(🚱)时会问自己：如果电影没(😋)人(👙)看(♎)——我的许多电影都没人(💮)看(🏝)，或者被误读，甚至连我自己(📹)也(💦)……我想我们是为了一两(🈯)个(🔢)人拍电影的。

曼努埃尔·德·(✂)奥(💙)利维拉：但这就足够了。

让(🎲)-吕(🛅)克·戈达尔：当然。但我还(👁)是(🤣)想回到“上映”（sortir）这个话题(✖)，这(🌰)不(🐎)仅仅是文字游戏。应该有一(😪)些(🐿)小词典，告诉我们每种语言(🐟)中(🐫)电影的技术术语。例如，我们(🖋)在(🥝)影(💻)院看到的电影拷贝，带有图(👴)像(♑)和声音的拷贝，在法语中被(🍅)称(🌡)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🌖)·(🕐)德·奥利维拉：葡萄牙语也(🤱)是(🗝)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🏏)克(🙍)·戈达尔：英语里叫“声画(⏯)合(🤔)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(👎)本(🕊)拷(🎧)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🥡)较(🅰)真，因为例如俄国人对纪录(🐫)片(🎹)和剧情片的区分就与我们(🙈)不(🗃)同(🌉)。他们把有演员的电影称为(💐)“扮(🌧)演的电影”，而纪录片——不(🙎)一(😗)定没有演员——被称为“非(🏹)扮(🏀)演的电影”。甚至“图像”（image）这个(💮)词(🙄)本身：对美国人来说，它没(🤱)什(🏨)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🗄)就(🍰)是照片。他们甚至没有一个(😋)词(🗾)来(🌚)指代电视，他们突然变得非(👥)常(👖)商业化，他们说“network”（网络）。如(❎)果(♋)我们对语言如此不加注意(🖨)，那(🔏)么(📡)当人们说一部电影“上映/出(🔛)去(🖕)”时，我们会产生一种错觉：(🏞)是(🔤)某种东西真的出去了，还是(💕)我(🔮)们把它弄出去了？

曼努埃尔(🐤)·(🕕)德·奥利维拉：我会用“出(🕜)来(🏡)/出生”（sair）这个词，就像说“和(💚)一(🥌)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(😔)萄(😦)牙(🤫)语中这意味着“带她去床上(🌺)”。

让(⬜)-吕克·戈达尔：如今，对于(📲)好(💑)电影来说，“上映”（sortie）已经变(⛓)成(🐪)了(➗)一个“出口在这边”的指示，这(👦)是(🚑)一种摆脱它们的方式。

曼努(♌)埃(🙋)尔·德·奥利维拉：我们(🥘)的(🎽)电影也变成了电影节电影。电(🎈)影(👷)节的作用是向多样化的公(🥓)众(🛢)展示电影的多样性。它是不(🎰)同(📊)电影人、国家、习俗的一(⏲)种(⛅)对(🐶)照。仅此而已，但这也不算太(🍻)坏(👴)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🛣)描(🥚)述的是一个过去的时代，而(🍜)我(😱)见(🔌)证了它的终结。我以为那是(🦎)开(💬)始，其实那是终结。那是一个(💧)电(🌬)影节确实能帮助人们相遇(😤)、(🐴)讨(〰)论电影、讨论任何想讨论(🈸)之(🈷)事的时代。一切都变了，电影(👀)也(🕵)变了。现在，电影人抱怨他们(📮)的(💸)孤独，但他们不再交谈，不再(🌺)讨(🍚)论(🔫)，这是他们的错。今天，电影节(🕥)越(✂)来越多。无论是强者还是弱(🗣)者(💧)，每个人都在各自利用自己(〰)能(💿)利(🚎)用的东西。但在我看来，总体(🚊)而(😐)言，举办电影节是为了延续(🐓)一(🚎)种对媒体或电视而言很重(🤝)要(🥙)的(🕌)“电影观念”，一种关于电影神(🌯)话(🥀)的观念，这种神话曼努埃尔(😮)（(🦇)指奥利维拉——编者注）(🙉)经(⛵)历了一整个世纪，而我只经(🎃)历(⌚)了(💝)后三分之二。也许您能感觉(🎎)到(🍲)20年代（那时没有电影节）(😹)与(📑)今天之间的差异？

曼努埃(🌺)尔(🔞)·(👸)德·奥利维拉：新现象是(🕦)电(🍊)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🐪)构(🌿)，因为那早就存在，而是因为(🔗)有(🐶)越(🍏)来越多的观众——比如在(🌴)里(👜)斯本——去资料馆看那些(🦑)没(🕜)进院线的电影。这很有趣，因(🌙)为(⏬)你必须真的热爱电影才会(✈)去(🔝)电(🦆)影俱乐部或资料馆看片…(🖇)…(🧤)

让-吕克·戈达尔：关于相(🌻)遇(📲)与对话的故事……这就是(🌁)我(💮)想(💮)对您说的：作为评论家，我(😂)不(💓)指望别人对我说好话，我不(🗺)想(⏸)人们对我说或写：“您的电(⛪)影(🔅)太(🚘)残暴了，太棒了，太天才了，太(🍋)非(👡)凡了！”那时我会问他们：“好(🕠)吧(🐽)，那到底哪里非凡？”他们回(📖)答(🎶)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🚖)，只(🦃)是(🍣)重复：“它是非凡的！”然而如(🚻)果(📱)他们对我说这真的很丑，这(💴)里(🍀)有错误，那我就会想，或许对(🔑)话(🌷)是(🎎)可能的：你能告诉我有错(🌮)误(✒)的都在哪里吗？这证明了(🎎)今(🏮)天的评论家不再想交谈，而(🙃)电(🧐)影(💄)人也不想被批评。而我，作为(🚚)一(🏰)个评论家出身的人，我只需(🏵)要(🎱)别人告诉我：这行不通。您(🎄)是(👷)否感觉到需要别人告诉您(🕕)这(🍙)不(🤓)好？这会困扰您吗？因为(😅)我(🚞)对您电影中行不通的地方(🚜)有(🈸)些话要说，但我不想困扰您(😦)。

曼(🤵)努(🤺)埃尔·德·奥利维拉：“当(👴)我(🚤)拿自己与人相较，我会感到(😫)骄(🥗)傲；当别人来评价我，我会(🕶)感(🎲)到(🚨)谦卑。”这是您电影里的一句(👩)话(⛰)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(😣)那(👯)是圣人说的，或者是诚实的(😚)人(👰)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🚧)维(🎒)拉(⚫)：我是个悲观主义者。当有(🚅)人(🏌)告诉我我的电影里有什么(💻)行(🔐)不通时，我会受影响。不过，我(🛁)想(🖱)我(📰)已经麻木很久了。但这取决(📳)于(👃)他们触碰哪里。如果我拳头(💚)上(🍎)有个伤口，但有人碰了碰我(🕒)的(🔆)二(♉)头肌，我就会没什么感觉。但(🛸)如(🦈)果那个人把手指戳进伤口(🕑)里(🐑)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🍂)达(😤)尔：必须懂得区分什么是(📎)好(💝)的(💳)，什么是坏的。这不仅仅是说(🛷)出(🥟)我们的感受，而是对电影进(😻)行(🤶)技术性或科学性的批评。只(🥋)有(🙀)新(🏖)浪潮这么做过。以前谁会说(😂)：(🕦)这个移动镜头是好的，我们(👉)觉(✒)得它好是因为这个，相对于(🍢)另(🥠)一(👯)个我们觉得坏的镜头而言(🤜)？(🎌)或者：这段对白是好的，相(🕊)比(♍)之下那段对白是坏的。今天(🍔)，这(❕)完全丢失了。“作者”的概念变(🏬)得(🦖)如(🍯)此重要，以至于连副导演都(💿)不(🧦)敢对你说。唯一有时敢说的(🏘)人(🎷)，唯一我能与之维持一种奇(🛣)怪(💙)的(🕗)艺术关系的人，是制片人。因(🚗)为(🍸)制片人投了钱，或者至少他(🐘)拿(🐝)别人的钱去冒险，所以以这(💌)种(🍹)风(😽)险的名义，他敢对我说：“让(🕛)-吕(💈)克，这行不通。”然后我说：“噢(🍈)”，然(🔳)后我思考。至少，这提供了一(🍽)种(✖)反思的可能性，让我能更好(🎾)地(🤚)站(🕵)稳脚跟。如果说今天的科学(🥞)家(🌆)如此强大，那是因为他们是(🐡)唯(🥅)一还在互相批评的人。一位(📧)天(🎬)文(⚓)学家说：“我看到了月食，我(📙)把(👝)它拍下来了。”另一位说：“给(🚉)我(🙌)看看。”他看了之后断言：“但(🉐)这(💾)明(🎪)明是月亮！你说什么月食？(⛴)”另(🚻)一位说：“啊，是啊……”；他(🕎)很(🐢)恼火，但他会重新开始。在艺(💥)术(😦)中，在艺术批评中，例如波德(🍍)莱(🍐)尔(🐓)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🍜)过(🔔)这样的对抗时刻。否则，就无(🗂)法(🆙)前进。这是我唯一需要的：(🌭)批(😇)评(🚲)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🌨)尔(☕)·德·奥利维拉：我需要(🥄)的(🛎)更多是拍电影的手段。我永(🎑)远(🈁)不(👅)知道电影会变成什么样。我(🦀)有(🚩)分镜脚本（découpage），我有演员(🤩)，我(🎺)有布景，但我从未拥有电影(🧢)。在(💒)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🌩)在(⚓)时(🔤)时刻刻地改变着那团“星云(🚝)”的(📭)整体构造。具体的东西只有(🚲)在(🐁)我看样片（rushes）的那一刻才(🔌)会(🤼)出(👍)现。我讨厌看样片，我总是感(✡)到(🥕)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(☔)想(🥢)我们都是这样。只有希区柯(⛲)克(💨)在(💯)看样片时是高兴的。所以，作(😋)为(📧)评论家，这就是我想对您的(📮)电(🐃)影说的话：起初我随着电(🏻)影(🌤)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🌻)者(🛒)注(🥛)）行进，但在某一刻我跳脱(💈)了(🏂)出来，开始思考别的事情。我(🎏)想(🀄)：啊，这里没那么好了，然后(🛌)，与(💄)此(🌠)同时，我在做梦，我想着引力(❓)（(🎴)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(👈)，回(🍱)到了自我意识当中，而就在(🕰)那(🏋)一(📑)刻，电影里有人说出了“引力(😻)”这(👏)个词。于是我对自己说：最(📙)终(🙀)，这部电影是好的，我必须重(🏑)看(🤞)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🤴)维(🤳)拉(🌘)：的确，这就是电影的主题(🖖)：(🔒)引力与万有引力定律。

让-吕(👅)克(🐪)·戈达尔：从更科学、更(🔲)技(👜)术(🛡)的角度来看，如果我是您电(🥢)影(🈴)的副导演，我会对您说：“您(🔥)确(⛄)定吗，或者您能更好地向我(🌒)解(🤝)释(🌙)一下，以便我能帮助您，为什(🕌)么(🏨)您选择这位女演员来演年(💯)轻(🍇)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🎇)的(🤥)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(💻)，且(📍)两(🍙)者如此不同？这是故意的(🧢)吗(👄)？”这便是我的批评：第二(🐴)位(🎪)女演员不如第一位，或者至(📹)少(🍤)，当(♒)第二位女演员出现时，电影(🏪)下(⬜)坠了，这就是引力。然后它又(😾)升(🌈)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🆖)利(🚇)维(⚾)拉：答案很简单：起初，我(🧒)是(😴)为第二位女演员莱奥诺·(🗑)西(Ⓜ)尔韦拉写的这部电影。这个(👾)女(🧑)人当时处于危机和抑郁状(🕞)态(🔮)。我(👫)的制片人保罗·布兰科（(〰)Paulo Branco）(🖊)试图说服我不要选她。在我(🏸)改(🐜)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🙅)贝(🎱)萨(📼)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(😡)，有(👄)一句非常美的话，说艾玛的(🚭)头(😇)发“像一滩黑墨水一样落在(🦐)她(🕙)毛(🌄)衣的背上”。为了拍摄这句话(🖋)，我(🌩)要求改变莱奥诺·西尔韦(🐒)拉(🈶)的发色，她是金发。她对此感(🕸)到(🌟)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🐒)是(🎠)，不(🏳)得不找另一位女演员来演(🏳)青(🏢)少年的艾玛。这就是对您技(🐛)术(🏮)性批评的技术性回答。我想(🦁)补(🎖)充(🍖)一点，电影总是伴随着“偶然(📖)”和(🐎)运气。正是这些使我振奋：(🚆)所(🎁)有那些在实现过程中涌现(🐶)的(👗)小(🈯)事件。这是一种我不太理解(🎠)的(🥔)现象，它既可能导致最坏的(🧡)结(🧥)果，也可能导致最好的结果(💇)。没(😯)有一部电影是不靠运气的(🛰)。它(📍)是(😜)一种创造，一部电影是一个(🛑)人(🛫)的构想，很难进入其中。

让-吕(🥓)克(🙎)·戈达尔：创造可以被准(✳)备(🔇)吗(🛎)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤑)拉(🌽)：可以准备，但不能修复（(🚵)reparada）(🏠)。就像生活。事物就在那里，等(😻)着(🕤)我(🍥)们去拍摄。您想修复什么？(🗽)饥(🥟)饿、在非洲死去的孩子，是(🚋)的(👖)，这很重要，值得修复，需要尽(🍏)可(🤪)能广泛的公众。但一部电影(🖍)不(🐰)是(🕯)，它是一团巨大的混乱，我因(🌡)此(🆑)在我自己面前感到渺小。话(🎅)虽(🤐)如此，我接受您关于您“离开(💏)”我(🧀)的(💦)电影又“回来”的批评：必须(🏷)非(🥨)常敏感才能进出电影而不(🛹)迷(👊)失。的确，这就是引力定律。

让(🕷)-吕(💿)克(🎧)·戈达尔：我非常谦虚地(🌗)认(🛂)为，新浪潮的人是从博物馆(🚉)出(🈂)发做电影的。我们发现了电(⏬)影(🍤)资料馆。我们在那里出生。当(🐅)然(🌍)，我(🐝)们小时候看过卓别林，但没(⛄)人(🔼)会在四岁时说，看了《救火员(🎃)》后(👝)我要拍电影。所以我脑子里(🌊)总(🖥)有(🎪)一个参照系。因此我认为作(⛔)品(🤮)比人更重要。这并非对每个(🚋)人(🥔)来说都那么显而易见。女人(🍂)的(🐳)作(💌)品是庇护男人。而男人，为了(🦔)处(❓)于相对平等的地位，所能做(🐠)的(😻)一切就是制造作品：绘画(🔙)、(🔯)文学或政治、战争、失业(🈚)、(🤝)贸(🌨)易。归根结底，我对“人”（这里(㊙)戈(🚤)达尔专指作为创作者的人(🥪)—(👬)—译者注）不怎么感兴趣(🕦)。我(💅)对(🔼)曼努埃尔·德·奥利维拉(♉)这(🏕)个“人”不怎么感兴趣。如果我(💴)们(👁)住在同一个城市，比邻而居(♟)，我(😉)想(🌧)我也不会比现在更多地见(㊗)到(👝)您。当然，见面时我们会更好(😸)地(🧖)谈论电影，但也仅此而已。如(🐘)今(😵)让我震惊的是，媒体对“个性(🧓)”这(👝)一(💷)概念的开发远甚于对“人”的(🐩)开(🤛)发。人在作品中，作品在人中(⏭)。有(🙍)些人不创作作品，而是创作(✳)生(👋)活(🔡)，尤其是女人，这本身就是一(⛴)件(🐀)作品。男人被迫创作作品，因(🚿)为(💛)他们通常什么都不做。我常(🌁)像(📶)布(🈹)努埃尔那样说，电影对我来(🗜)说(🏭)是最重要的。但如果把一个(💨)孩(🥛)子的生命和一部电影的上(🤚)映(🏁)放在一起权衡，我不会犹豫(🍄)一(🤑)秒(📤)钟：孩子优先于电影。

曼努(🔃)埃(⛩)尔·德·奥利维拉：自然(📶)如(🤥)此。从这个角度看，我也断言(💟)艺(📟)术(🎸)没那么重要。

让-吕克·戈达(🌖)尔(🚅)：但既然如此，如果不那么(🥛)重(💖)要，那就不必做了。女人们更(📨)合(🔷)乎(🦏)逻辑，她们在生活中做这事(📷)。我(📌)不确定能否如此轻易地说(📜)艺(💌)术不重要。尤其是今天，当艺(💟)术(🗿)稀缺而许多孩子死去时。这(📦)是(🚸)否(🌥)意味着我们让艺术活得太(⛓)久(🏻)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🛠)·(🔶)德·奥利维拉：艺术不是(💽)艺(🎎)术(📿)家。艺术家，艺术家的位置，是(👉)人(⛔)类的虚荣。那种表达世界观(😌)的(🧀)方式，说“这个，这个，这个，这个(🈹)行(🤽)不(💢)通”，是一种虚荣的发作。它是(🥌)世(🔍)俗的。艺术比艺术家更崇高(🚲)、(🎫)更有趣。一部电影总是比电(🤶)影(⏪)人更聪明，正如斯特劳布（(👘)Jean-Mari Straub）(😏)所(🈂)说。导演或艺术家走出来展(📼)示(🎟)自己的那种方式，仅仅表明(🎯)了(🌯)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(😀)：(💣)这(📫)也是孩子的态度：“看，妈妈(🈴)，我(🚿)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🔒)·(🥞)奥利维拉：是的，当然，但这(🚊)幅(💅)画(🖥)通常也很漂亮。艺术与艺术(💓)家(😭)之间的这种差异，也是历史(🚅)与(🍵)艺术之间的差异。历史展示(🍉)了(📝)民族、文明、情感、趣味(🔢)的(🚷)演(🥏)变。艺术展示了这些演变中(🕦)的(🧤)实体。我们都有责任，尽管作(🍞)为(📕)导演我什么也做不了。作为(💌)导(🏐)演(🐚)我只能做一件事，就是拍电(🗡)影(🍷)。仅此而已。然而，艺术家在创(😚)作(🐦)的那一刻总是对的。那是他(🆓)们(💙)的(🧒)虚构，是他们的内在化。

让-吕(👕)克(💉)·戈达尔：啊，我不这么认(🥊)为(🐦)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🎦)德(🏩)·奥利维拉：是的，在那之(🎠)前(🌐)（(🍼)是这样）。但之后，一切都会(🐮)进(🐱)入脑海中，然后再出来。例如(🐛)，面(🌆)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🥞)一(🍪)样(💏)面对电影，准备好吸收一切(🎁)。

让(🙁)-吕克·戈达尔：我不确定(🧤)这(📸)是个好比喻。当然，电影有其(😈)奇(🖇)观(🏢)性和诗意的一面，这是电影(📽)的(🏔)深层使命。但这一使命只有(🐕)在(🍯)最初进行了实验、验证和(🌭)劳(👆)动——我们可以称之为电(🎌)影(🏨)的(🏺)纪录片层面——之后才能(🌬)实(👣)现。伟大的艺术家身上都有(😣)这(⛎)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(⤵)娜(🗳)-玛(🍷)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🚁)特(🔱)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🚎)蒂(🤫)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🐖)的(🏔)人(📕)身上都有，我有时也有。以爱(🤷)森(🍙)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🛬)更(🌁)抽象、更风格家或更风格(🍠)化(🙁)的人了。然而，如果今天我们(🌧)要(🏢)展(😵)示十月革命的镜头，我们不(🚽)会(👨)在当时的新闻片里找，新闻(🎿)片(💥)使用的是爱森斯坦关于十(🧠)月(🏂)革(😴)命的影像，那完全是被调度(👵)（(🗣)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🏏)拉(👺)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🔈)相(👨)关(🦑)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🏴)付(🥖)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🔌)架(🔣)，强迫他们每天去捕鱼（即(🏥)使(🦑)他们不想去）。总之，他和他(🥡)们(🏛)组(🔕)成了一个电影摄制组，并变(🌡)成(🏴)了一位了不起的人类学家(🏜)。因(🙉)此，这里存在着整全的纪录(🏗)片(🗑)层(🏺)面。在今天，这种方式——即(🍖)使(🐅)不能完美了解电影史，也至(✌)少(✡)对其有所感觉的方式——(🤓)对(🎊)许(😾)多人来说已经遗失了。必须(♎)拥(📝)有这种对电影史的感觉，有(🕟)点(✳)像乔伊斯，他对文学史有着(🎺)深(🌂)刻的感觉，他知道当他写下(Ⓜ)一(🎫)个(🍮)句子时，其中有些词是在拉(🚂)丁(🥟)语时代发明的，有些是在中(❗)世(🍺)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🗣)词(👼)的(🆓)时刻，通常背负着所有的精(🐳)神(🧙)重担和他所感知到的所有(🌧)过(❗)去，正处于文学的现代，处于(🕓)其(🤖)成(🚦)熟期。在电影中，很快，在世界(📠)所(🎹)接受的美国影响下，部分纪(🕢)录(🏠)片式的工作被抛弃了。我们(🔁)立(👱)刻走向了奇观，而这只不过是(📌)最(📿)终的使命，是电影的弥撒。在(📶)今(⛄)天的电影中，人们举行弥撒(🕗)，却(🛫)不进行祈祷。伟大的艺术家(〰)，诚(🐎)实(🎟)的艺术家，首先进行他们的(👜)祈(🍄)祷，然后才是弥撒，面对或多(🦈)或(🔎)少忠实的公众。美国人规范(🛐)了(👟)弥(✝)撒。对他们来说，在弥撒中重(👒)要(💪)的是募捐（quête）：一场成(🗜)功(🥅)的弥撒就是教堂里座无虚(🚆)席(🏹)、募捐数额可观的弥撒。

曼努(🤥)埃(🏯)尔·德·奥利维拉：募捐(🥓)（(🔓)quête）是我下一部电影的主(👩)题(🛅)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(📮)捐(🧒)（(💁)quête），我只调查（enquête），我专(🤕)注(🈺)于做一名预审法官。我审理(🐚)投(😏)诉。批评应该通过祈祷来表(💐)达(🗿)，而(😯)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🏨)们(🔅)无话可说。或者只能说：“美(🤮)丽(💇)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(💆)一(🍣)种练习，就像运动员的训练、(🅱)钢(🐂)琴家的音阶练习一样。当人(🐿)们(😜)进行批评时，应当批评那些(📚)音(🌙)阶以及这些音阶所能带来(⛏)的(🦊)效(🚞)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🗒)拉(🛩)：奇观和弥撒我不感兴趣(📆)。重(👴)要的是行动的欲望。您想拍(🔲)电(🌓)影(😱)，我想拍电影，就像此刻我想(🧘)撒(🍎)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🚳)影(🕢)的方式就像某些英国人独(⏺)自(🥂)去森林打猎。他们搭起帐篷，拿(👆)着(⛓)枪守夜。但每天早上他们都(🍨)会(🙎)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(👛)得(👨)这很好。必须反思这一点，关(😵)于(🕉)欲(📵)望。它就在人心里，就像一个(🌅)画(✉)家画着没人看的画，但他不(📬)会(🍟)停下。欲望就像独自绽放于(🥇)原(🍟)始(🗝)森林中心的绝美花朵，它凝(🍈)聚(✴)着对果实的向往，为了自己(🚁)，也(🐏)依靠自己。如果遇到一道注(🐛)视(📫)着它、并发现它的美丽的目(📲)光(🍕)，它便会绽放光采，她的美丽(🛄)会(🀄)变得引人注目、脱颖而出(👒)。但(🎽)这样的目光往往来得太迟(📎)，人(🌲)们(🍼)为了抢占土地，已经烧毁并(🎏)铲(🚟)平了森林。在您和我之间，有(🐂)许(🐧)多差异，这是幸事。语言、国(🍫)家(🎱)、(🐭)文化的差异。您选择了一种(🐭)略(🌭)带挑衅性的电影，它破坏了(🛬)叙(🎍)事的传统秩序。您从混沌中(🌜)出(📍)发寻找，为了将无序变为有序(💢)。我(🎪)也试图将无序变为有序，虽(🍫)然(🦏)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🕺)。我(🧛)想这就是我们的电影的区(🕉)别(🥃)：(💜)我的电影较为接近一般意(✡)义(🔫)上的电影，而您的电影是某(⏯)种(🥇)特殊的电影。

让-吕克·戈达(⛵)尔(🐐)：(🍉)我会说我们做的是同一件(💄)事(🉐)，但您抵达了，而我尚未真正(➡)成(🐤)功过。所有人自然地遵循着(⏱)科(🔵)学的图景，从混沌出发以建立(🕓)某(⏹)种秩序。这“某种秩序”或多或(📭)少(🏂)有些不确定，人们也或多或(❕)少(😯)能抵达一点。有些时候我们(🏹)做(🦁)不(👫)到，我们抵达不了。在《悲哀于(💭)我(🎶)》中，有一块时间被提取了出(👀)来(🚺)，在另一部电影里将会是另(⛄)一(🎚)块(🍃)。从一块碎片、一张照片出(🏬)发(🤔)，我为自己创造一个世界。看(🕳)到(🛍)您电影的一些片段，我想到(👓)了(🥎)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那也(⛅)是(👴)我喜欢的。用简单的词，如内(🚹)部(😲)（interior）和外部（exterior）——尽管(🐍)区(♟)分它们没有太大意义，我会(🎅)说(🔮)皮(👵)亚拉在他的《梵高》中停留在(🎷)外(🔬)部，但他只谈论内部。在这个(🌕)意(🉑)义上，他更接近维斯康蒂的(🌡)传(🦔)统(🔝)。而您恰恰相反。您停留在内(📵)部(👹)。但在电影中我们无法展示(🛤)内(🙋)部，只能感受它，但它依然是(🔹)不(🔤)可见的，否则它就不再是内部(👌)了(🚤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📧)：(🈲)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(💱)·(✅)戈达尔：当然。小时候人们(👞)说(🚅)：(💍)鸡是由内部和外部组成的(💰)。掀(💅)开外部，看到内部；如果掀(👄)开(🐳)内部，就看到了灵魂。我会说(🐊)您(🏟)从(🥘)背面拍摄内部，尽管您总是(🐑)从(😯)正面拍摄人物。考虑到这种(🕶)严(🍠)谨而有强度的方式，您电影(🦍)中(🕰)让我一度感到困扰的，是一种(🛬)幸(🌖)好还算人性化的不完美，这(🗻)种(🏒)不完美使得您有必要去拍(🤘)其(🐨)他电影。让我困扰的是没有(🧣)侧(🤫)面(👦)拍摄的镜头，摄影机离放映(🥣)机(🐸)太近了。摄影机并不是生来(🐺)就(💅)是要与放映机保持一致的(🧞)。放(🔭)映(🖨)机会进行传输。就像放射科(🌻)医(👃)生拍X光片：他不满足于从(👽)正(📌)面拍，他也从侧面、背面、(🍃)对(🔪)角线拍。然而在开始时，在放映(🛰)的(🏿)那一刻，所有图像都将是平(🥁)面(💳)的。当然，我们会说这是一个(🧞)图(⭕)像，但我们是和图像打交道(📈)的(✌)人(🏄)。这并不意味着摄影机必须(💯)一(🚃)直移动。

这就是导致您电影(😠)中(🔂)某些时刻出现“空洞”的原因(👯)，也(🛌)就(🗣)是那些观众——糟糕的观(👈)众(⏹)，如今的观众——称之为“冗(💇)长(💪)”的东西。我不是说我抱怨电(🖖)影(😎)长，甚至如果一开始我看到有(👿)好(🔰)东西，我会很高兴电影很长(🍼)。我(😂)可以安心地打个盹，我确信(🙂)我(🏔)会找到它们。这就是我所说(🖱)的(🚿)对(💻)一部电影进行科学性的讨(🎼)论(🛌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐽)：(🆖)我和您一样，把摄影机放在(🎈)我(♓)认(🔉)为它必须在的精确位置。就(🥔)是(🎹)这样。为什么那里比这里好(🛐)？(🏨)我不知道为什么。

让-吕克·(🔭)戈(🔫)达尔：如果我们能稍微解释(🙌)一(🙉)下为什么就好了。

曼努埃尔(🤮)·(⛵)德·奥利维拉：力量来自(💗)固(🏖)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🌂)女(🥏)贞(⭕)德的审判》教会了我这一点(🚛)。我(🚭)们也可以称之为客观性。

让(🍉)-吕(🦍)克·戈达尔：我有种感觉(🚏)，电(💫)影(🐃)人，无论是好是坏，都有一个(🎶)想(🌊)法，一种需求，然后，好吧，他们(🔐)寻(👸)找有足够钱的人来实现这(😕)种(🎏)需求。他们的工作方式就像一(💩)个(🕠)人说：今晚我想吃肉酱意(✝)面(🌘)。于是他看看口袋里有多少(🐺)钱(💄)，或者让妻子或朋友做肉酱(🍌)意(🔐)面(🍒)。老实说，我一直是反着来的(💜)。制(👁)片人对我说：“德帕迪[11]约有(👽)档(🗣)期，也许是时候和他拍部电(🚼)影(🥩)了(🍄)。”既然我们不富裕，我们接受(💡)，也(😲)许我们能马上拿到钱。然后(😔)，签(🚼)了合同。再然后，必须拍这部(🙁)电(📰)影，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(⏯)利(💚)维拉：我做的完全相反。我(🥁)表(📿)现得好像合同早已签好一(🍱)样(⛩)。我写故事，预测一切，然后在(😐)最(🦓)后(🕓)一刻，救星来了，那就是制片(👚)人(📹)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(⛽)的(🆒)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(👸)师(🔙)一(⌚)直跟我谈论福楼拜，当然还(🐳)有(🕶)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🕕)法(🥋)利夫人》是不可能的，况且我(🍯)还(😰)是个葡萄牙导演。而且夏布洛(👺)尔(💑)[12]正在拍他的版本。于是我想(🍢)，可(🧚)以做点更有趣的事：可以(🌵)问(🃏)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(❕)-路(🚸)易(✂)斯是否愿意基于《包法利夫(🎭)人(🍑)》写一部小说，一部我随后就(🐩)会(🔁)改编的小说。她接受了。必须(🏥)等(🐣)她(⏱)写完，等它出版。在此期间，借(🕑)作(🍾)家卡米洛·卡斯特洛·布(😆)兰(🏗)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🤭)《绝(🚆)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🌞)尔(🛫)：您说：我知道这部电影(⏭)将(🎮)会是什么，但我不知道是否(🏃)能(⛰)拍成。我说：我知道电影会(💱)拍(🌽)成(🌡)，但我不知道会是怎样的电(🧔)影(🙄)。我不仅知道某部电影会拍(🍒)，而(🦒)且我还承诺了要拍，这更糟(🔮)糕(🚴)。因(👻)为我总是害怕拍不了下一(💵)部(😽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐘)：(😙)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🔞)戈(⏬)达尔：但您对我电影的批评(😣)是(🌉)什么？就像美食评论家会(😚)说(💷)：“这里的肉煮过头了，这里(📉)的(🚫)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🎆)·(🆗)奥(🏨)利维拉：一部电影不仅仅(🚌)是(👐)我们所看到的图像。图像是(📈)符(💩)号，声音是其他符号，词语是(🕕)另(📺)外(🌭)的符号，它们又会唤起其他(🦍)符(⌚)号，引用其他时代、书籍、(🥡)电(😊)影。如果我们不了解这些符(👠)号(🏒)及其所召唤的东西，我们就无(🚥)法(😣)理解电影。词语在您的电影(🥠)中(👣)强有力，它赋予了电影力量(😴)。图(🈺)像有另一种与词语无关的(🌍)力(😦)量(🗽)。这很美妙。但我距离完全理(🏀)解(⏯)您的电影还缺了点什么。电(📠)影(🕸)是一种旨在拍摄仪式的仪(🗑)式(🔁)。您(🖼)电影中的仪式，是那些在镜(🐡)头(🕜)间或镜头中穿梭的人。我们(👲)并(🎉)不完全了解这种仪式的含(👍)义(⏱)，我们遗失了它们的意义。例如(📯)，在(🛀)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🕵)式(👰)。我们看到女演员在婚礼当(💯)天(😪)，在教堂里自己掀起了面纱(🆎)。如(😑)果(🧕)我们不了解古代包办婚姻(🦒)的(🍋)仪式——要求由丈夫掀起(🍽)妻(➿)子的面纱，第一次展示她的(🚨)脸(🚎)，以(🔐)此确认他的幸运或不幸—(🧘)—(🚁)我们就无法理解她这一举(🎑)动(👚)的放肆。因为我的主角知道(🌵)自(🆕)己很美，她可以放肆地掀起面(🏫)纱(😘)：看我多美！如果我们不了(🚰)解(😭)这个仪式，这场戏的意义就(🥌)丢(🚿)失了。我错过了您电影中许(😁)多(🕧)仪(〰)式的含义。我真希望有人能(⚡)在(🈺)我耳边悄悄向我解释。您在(🕰)特(🎶)殊效果上做了很多工作，不(㊙)断(🥩)用(🏌)声音、词语、图像进行挑(♋)衅(🗒)。这是您的形式，是另一种形(🎭)式(📓)，无所谓好坏。您做得很好。我(📢)更(🀄)喜欢没有特殊效果的电影。我(👕)更(♈)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🧤)达(🤼)尔：如果英语说得不好却(🦖)去(🏞)看《哈姆雷特》，会失去很多东(💿)西(💑)，但(🕣)我们依旧能分辨它是好是(💴)坏(🔃)。《德国九零》由许多仪式和晦(⛰)涩(🌼)的东西构成。

曼努埃尔·德(💴)·(🏿)奥(🙏)利维拉：是的，但即便这些(🥐)符(🏹)号实际上难以理解，但它们(🛅)反(🥘)倒更清晰、更可见。我喜欢(📈)这(🔨)部电影的地方，在于符号的清(👷)晰(👸)性与其深刻的模糊性相并(📞)存(🚗)。另一方面，这也是我喜欢电(🈯)影(🦋)的原因：大量精彩的符号(🐁)沐(🛌)浴(📠)在无需解释的光芒之中。正(🍟)因(👟)如此，我才相信电影。

让-吕克(🕌)·(🐌)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🤭)次(📻)会(🔊)面由热拉尔·勒福尔（Gé(📺)rard Lefort）(💦)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(😩)9月(💝)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(👴)，18世(😐)纪法国启蒙运动核心人物，唯(🏛)物(🐲)主义哲学家、文艺批评家(🗃)与(☕)作家，百科全书派代表，代表(📴)作(🍩)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(📼)雅(😁)克(🙂)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🛸)埃(🎀)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(👊)征(✊)派诗歌先驱、现代主义文(🤠)学(🐁)奠(🚄)基人，兼具诗人、艺术评论(📬)家(😘)与散文诗之祖等多重身份(🍻)。他(🦇)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(😻)洲(🅰)最具影响力的诗集之一。

3、埃(🕑)利(🎓)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🏐)学(🐵)家、评论家与散文家。他率(🤥)先(🔫)关注电影作为 "第七艺术" 的(📓)潜(🍋)力(🍧)，对塞尚等现代艺术家的评(👐)论(👠)极具前瞻性，深刻影响现代(🥡)艺(💣)术批评的发展方向。

4、安德(🚕)烈(🐄)・(🛋)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(⬛)、(🎬)艺术史学家、抵抗运动战(🏙)士(🦐)，还担任过戴高乐时期的文(🤧)化(🛩)部长（1958-1969），其作品与行动深度(🦃)融(🚩)合了存在主义哲思与历史(🤖)使(👻)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(📘)映(😷)、某部电影推出”的意思，但(👘)其(🧀)核(🎺)心意义为“出去、离开”，所以(💝)戈(🍭)达尔才会玩这样一个文字(🈹)游(🈚)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(👌)指(🔴)广(✍)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🗣)应(🚖)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🛁)洛(🚤)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🐏)义(🤘)画派的领袖与核心人物，代表(💧)作(👚)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(⏺)波(🖕)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🥡)"。

8、(🤢)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(⛳)ville，1945- ）(📪)，瑞(🉑)士电影导演、视频艺术家(🐉)，戈(😲)达尔晚年的生活伴侣与合(😭)作(🏟)者。她与戈达尔共同创立制(😲)作(🍙)公(📈)司，并与其联合执导了《第二(🤩)号(🏚)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(👡)部(➖)作品，深刻影响了戈达尔后(💌)期(🤷)创作中私密对话与家庭影像(🎋)的(🛶)风格转向。她本人亦是一位(🏹)独(💂)立的创作者，其作品以哲学(📃)思(🐼)辨探索两性关系、语言与(🌋)日(📬)常(🕟)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🔭)，法(🦒)国导演、人类学家，真实电(📺)影(⏯)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🎖)电(〽)影(🎍)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🉐)日(🚸)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🖲)影(🎂)之父”，其跨学科实践深刻影(♈)响(🥂)了纪录片与视觉人类学发展(💻)。

10、(🧢)奥利维拉下一部电影为《盒(🥋)子(🌦)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🐰)处(🤕)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🐧)约(⚽)（(💩)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🚱)片(🎠)人、导演与跨界企业家，是(🚗)法(🎊)国电影黄金时代的标志性(🔔)人(🗼)物(🧐)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🗂)电(🖊)影新浪潮的先驱导演之一(⛺)，与(🖍)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🛀)里(🌁)维特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🆔)产(🚀)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🎎)社(🧞)会批判视角闻名。由他执导(🚫)的(🛶)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🈳)于(✈)佩(📱)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(💎)米(👒)洛・卡斯特洛・布兰科（(📋)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎛)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🔴)的(🐸)浪(🆒)漫主义小说家、剧作家与(❕)文(💃)学评论家。