文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🍎)努(🔲)埃(🤕)尔(⏭)·德·奥利维拉

（本(⤴)文(🏑)由(➿)Gemini AI翻(🕉)译，再经过了人工的逐(🌦)句(🤸)校(📟)对(😸)与(🛠)润色，并添加了一些(😈)必(☔)要(🥏)的(🌺)注(🤶)释。由于并未找到法语(♌)原(⏱)文(🤴)，本(👴)文翻译同时比照了西(🎢)班(😄)牙(🦔)语(🛏)和葡萄牙语译文。）

1993年(🚄)9月(😧)，曼(⭐)努(🆎)埃(🈚)尔·德·奥利维拉的(🥗)《亚(🔰)伯(🈲)拉(♍)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(⛷)克(🌚)·(🌏)戈(🎽)达尔的《悲哀于我》（Hé(🎅)las pour moi）(📬)几(👃)乎(🔤)同(🗾)时在巴黎的银幕上映(😑)。借(🕞)此(🏨)契(😌)机，戈达尔提议与奥利(👻)维(⚪)拉(🚭)会(🛹)面，旨在就这两部影片(🚜)展(💘)开(👢)一(⛵)场(🐎)“科学性”（scientifique）的探讨(🈹)。

让(🧞)-吕(🤯)克(😀)·(🛡)戈达尔：没问题，巨大(🍉)的(🔸)声(🦒)响(🤵)是我对公众做出的唯(🔄)一(🤪)妥(🛂)协(🔤)。您知道儒勒·列纳尔(🏤)（(⛷)Jules Renard）(🏆)对(💎)“批(📯)评”的定义吗？“批评就(📩)像(🆕)溃(🧝)败(👁)军队里的士兵，他开了(🍐)小(🐉)差(😁)，投(🦊)奔了敌营。谁是敌人？(🍸)是(✊)公(🔁)众(🛴)。”

曼(🚧)努埃尔·德·奥利维(🦅)拉(🖤)：(🌇)那(🥧)您呢，您知道伯格曼是(🕗)怎(🍱)么(🌗)评(🧣)价影评人的吗？“某些(🚨)影(🚚)评(🌾)人(🐕)在(🍳)我看来就像是在试(🥨)图(💅)教(🕯)我(😵)们(🚮)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🅱)克(📉)·(🚂)戈(⛑)达尔：我请求让我以(🛎)评(🕰)论(👨)家(🧐)的身份展开这次对话(🐋)。与(🔴)其(❔)扮(🆓)演(🕖)“作者”，我更愿意去见某(🍥)个(〽)人(🦊)，谈(😶)论他的电影，或许偶尔(🤰)也(🧐)让(🌑)那(🗳)个人谈谈我的电影。如(🀄)果(🏵)这(💅)能(✨)从(🤒)宣传角度对两部影片(🐠)有(🤐)所(🥣)助(🦆)益，那我们就这么做吧(😪)。电(🗓)影(🎌)是(🛥)对现实的一种批判，从(🕰)这(🚞)个(🍰)角(🤨)度(📒)看，我是非常传统的(♋)；(🤪)而(🙄)且(🛵)作(🍵)为一名用法语拍摄的(🍠)电(⭕)影(♐)人(🔢)，我始终带有对电影的(🖍)批(😨)判(🔔)态(🐙)度。一直以来，法国的伟(🍀)大(🅰)之(🕛)处(🍲)之(🥤)一在于拥有批判性的(🚾)视(🕧)点(🙄)，即(🥇)便这个国家对此一无(🍭)所(⏬)知(⛄)。从(🏖)狄德罗[1]开始，所有的艺(🤭)术(🏪)评(♒)论(🛒)家(🛬)都是法国人，经过波德(👓)莱(📛)尔(🥢)[2]、(🚎)埃利·福尔[3]、马尔罗(🚜)[4]，也(😲)就(🏚)是(🚗)说，无论是不是作家，他(⤴)们(Ⓜ)都(🐧)是(🏳)有(👍)“风格”（style）的人。糟糕(🥘)的(👭)评(🔽)论(🔭)家(👡)没有风格。美国只有两(🔎)个(🌺)影(🗻)评(😕)人：詹姆斯·阿吉（(🎬)James Agee）(🙋)和(🧤)（(😹)长久以来被忽视的）(💡)来(🕡)自(🙁)圣(🎓)地(🔥)亚哥的曼尼·法伯（(🕦)Manny Farber）(🎚)。既(🖌)然(🐨)我们的电影同时上映(🐧)，我(💫)想(🐤)提(🐺)出第一个问题：我们(🗽)要(💰)如(🚴)何(😏)理(🤯)解“上映”（sortir）一部电影(👽)[5]？(📌)为(🚫)什(♊)么要让电影“上映”？我(🥊)们(🦒)在(🔰)让(🚽)它们“进入”这里或那里(🈴)时(🌲)遇(🚒)到(🥙)了(😑)很多困难，然后还有(🏍)些(🤭)人(🛐)没(📶)做(🎼)什么大事，但无论如何(🔠)，他(🍞)们(🎱)还(🔬)是做了必要的事来把(💽)它(✊)们(🏫)“推(🚊)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🌀)德(🌕)·(🔝)奥(🐙)利(🎲)维拉：在葡萄牙语里(🎨)我(🐥)们(🃏)不(🏴)用同一个词，因此也就(🤸)没(🗡)有(🐣)这(🚟)种双关语。我们不说“sortir un film”（(✨)让(🥙)电(🏌)影(🈴)出(🍔)去/上映）。不过，这是个(😀)困(🌊)扰(🛸)我(💚)的问题。我之所以感到(👨)困(🎇)扰(🚂)，是(🏚)因为对我来说，必须先(🛠)展(🎭)示(⛑)电(🎵)影(♌)，然而，在针对电影的(🥄)评(🕛)论(🖐)完(📣)成(🎑)之前，电影并未完成。一(🎹)个(🥋)好(🧚)的(🐠)、聪明的、专注的、(🙇)敏(🕠)感(🌟)的(🖌)评论家，是观众的代表(🎢)，他(😷)去(🏚)寻(✖)找(💕)那部在我看来——即(🐟)便(🌽)我(🔜)已(🐛)经拍完了——尚不存(📋)在(🤔)的(💫)电(📸)影，他要去完成它。观影(🔳)者(🤓)与(🍜)银(👕)幕(🐭)之间的动态关系实际(😏)上(📀)是(🕧)至(🧕)关重要的，它是电影的(💦)一(😧)部(🍾)分(🍌)。我说的是观影者（espectador）(❣)，不(🦌)是(🏫)观(🗑)众(Ⓜ)（público）[6]。观众，是某种(🥇)抽(😥)象(👓)的(🐥)东(🚛)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🍳)达(🎹)尔：观众是现存的观影者(🙄)，是(🚴)被商业化了的观影者，是买了(🕗)票(😸)的观影者，他变成了观众。然(🐵)而(🎓)，他身上仍有一部分保留着(🥅)观(⏺)影者的特质，就像读者一样(🌪)。如(👖)果(💳)我们谈论的是一部电影，我(🎌)们(🏈)会说观影者是剧本，而观众(🐿)则(🚁)是观影者的实现（realización），是(🥃)他(🧒)的(🚘)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🆙)会(😽)问自己：如果电影没人看(🔜)—(🦂)—我的许多电影都没人看(🚤)，或(🤰)者被误读，甚至连我自己也…(🔆)…(🌽)我想我们是为了一两个人(🧀)拍(🅰)电影的。

曼努埃尔·德·奥(❌)利(🌍)维拉：但这就足够了。

让-吕(⏫)克(😺)·(🏻)戈达尔：当然。但我还是想(🌼)回(🗝)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🍖)仅(🐴)仅是文字游戏。应该有一些(🎁)小(🌙)词(🕳)典，告诉我们每种语言中电(🚅)影(🐊)的技术术语。例如，我们在影(🤰)院(🏜)看到的电影拷贝，带有图像(🌹)和(🕖)声音的拷贝，在法语中被称为(📦)“标(🀄)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(♏)·(🥘)奥利维拉：葡萄牙语也是(🚣)，标(🎂)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🐭)·(〽)戈(🌌)达尔：英语里叫“声画合成(🏘)拷(✉)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🐍)贝(🍢)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🐵)真(🕤)，因(🏵)为例如俄国人对纪录片和(📇)剧(🌺)情片的区分就与我们不同(➗)。他(😷)们把有演员的电影称为“扮(🔽)演(🉑)的电影”，而纪录片——不一定(😿)没(🌩)有演员——被称为“非扮演(⛴)的(🐫)电影”。甚至“图像”（image）这个词(⛸)本(🥔)身：对美国人来说，它没什(🎸)么(🔒)大(📙)不了的含义。他们用“picture”，也就是(👅)照(✂)片。他们甚至没有一个词来(🌝)指(♑)代电视，他们突然变得非常(🎠)商(⛪)业(🤴)化，他们说“network”（网络）。如果我(🏕)们(🚻)对语言如此不加注意，那么(🎰)当(📩)人们说一部电影“上映/出去(♊)”时(🙌)，我们会产生一种错觉：是某(👨)种(💞)东西真的出去了，还是我们(🔯)把(🕗)它弄出去了？

曼努埃尔·(🌥)德(🔑)·奥利维拉：我会用“出来(📑)/出(🏂)生(🐿)”（sair）这个词，就像说“和一个(🤭)女(😑)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🐹)语(😹)中这意味着“带她去床上”。

让(🍇)-吕(🚐)克(😢)·戈达尔：如今，对于好电(🔼)影(🏌)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🎣)一(🍣)个“出口在这边”的指示，这是(💢)一(🚅)种摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🆔)·(🥥)德·奥利维拉：我们的电(🥠)影(🐺)也变成了电影节电影。电影(🕑)节(🗡)的作用是向多样化的公众(🎞)展(🌱)示(🌒)电影的多样性。它是不同电(🔇)影(🚕)人、国家、习俗的一种对(🎈)照(🎆)。仅此而已，但这也不算太坏(🦀)。

让(🉑)-吕(🍟)克·戈达尔：我想您描述(🎓)的(💸)是一个过去的时代，而我见(🤟)证(〰)了它的终结。我以为那是开(🃏)始(🙁)，其实那是终结。那是一个电影(🐂)节(🛵)确实能帮助人们相遇、讨(✝)论(👰)电影、讨论任何想讨论之(⚾)事(💌)的时代。一切都变了，电影也(🔺)变(🌰)了(🤰)。现在，电影人抱怨他们的孤(🏨)独(🧘)，但他们不再交谈，不再讨论(🌘)，这(🎷)是他们的错。今天，电影节越(📇)来(✔)越(🐍)多。无论是强者还是弱者，每(👩)个(🗜)人都在各自利用自己能利(🐾)用(😭)的东西。但在我看来，总体而(🚖)言(🐉)，举办电影节是为了延续一种(👔)对(🏕)媒体或电视而言很重要的(📿)“电(🖍)影观念”，一种关于电影神话(🥂)的(🆔)观念，这种神话曼努埃尔（(🗜)指(📔)奥(💉)利维拉——编者注）经历(🚬)了(👂)一整个世纪，而我只经历了(🎭)后(🏌)三分之二。也许您能感觉到(🌒)20年(👽)代(🧐)（那时没有电影节）与今(🥩)天(😍)之间的差异？

曼努埃尔·(⏺)德(🆓)·奥利维拉：新现象是电(🛹)影(📃)资料馆（cinematecas），不是作为机构，因(😞)为(😮)那早就存在，而是因为有越(🔅)来(🍵)越多的观众——比如在里(🌪)斯(🐌)本——去资料馆看那些没(🐲)进(🥉)院(😼)线的电影。这很有趣，因为你(🎅)必(⌚)须真的热爱电影才会去电(🦆)影(👼)俱乐部或资料馆看片……(🌉)

让(🐲)-吕(🏂)克·戈达尔：关于相遇与(🔲)对(🕉)话的故事……这就是我想(♿)对(😷)您说的：作为评论家，我不(🤩)指(👸)望别人对我说好话，我不想人(🍽)们(🍕)对我说或写：“您的电影太(📊)残(💳)暴了，太棒了，太天才了，太非(Ⓜ)凡(🌒)了！”那时我会问他们：“好吧(🕍)，那(⛪)到(🦉)底哪里非凡？”他们回答：(⛓)“啊(👠)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(👑)重(😳)复：“它是非凡的！”然而如果(🏏)他(❇)们(💔)对我说这真的很丑，这里有(🐼)错(🙇)误，那我就会想，或许对话是(🤷)可(🧓)能的：你能告诉我有错误(🆑)的(📐)都在哪里吗？这证明了今天(😞)的(🍀)评论家不再想交谈，而电影(🙁)人(🧞)也不想被批评。而我，作为一(⛩)个(📧)评论家出身的人，我只需要(🍝)别(🌰)人(⛑)告诉我：这行不通。您是否(📚)感(⤵)觉到需要别人告诉您这不(🕴)好(🏯)？这会困扰您吗？因为我(✌)对(👥)您(😇)电影中行不通的地方有些(🎪)话(🧖)要说，但我不想困扰您。

曼努(🏵)埃(🦖)尔·德·奥利维拉：“当我(👻)拿(🎇)自己与人相较，我会感到骄傲(🚓)；(🔘)当别人来评价我，我会感到(🔗)谦(🌚)卑。”这是您电影里的一句话(🐥)，非(😢)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🏒)是(🐢)圣(😛)人说的，或者是诚实的人说(👇)的(🕵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌧)：(📯)我是个悲观主义者。当有人(🤶)告(🏸)诉(🚪)我我的电影里有什么行不(🚘)通(🤺)时，我会受影响。不过，我想我(🎛)已(🛢)经麻木很久了。但这取决于(🕳)他(📆)们触碰哪里。如果我拳头上有(🍻)个(✨)伤口，但有人碰了碰我的二(🎂)头(😛)肌，我就会没什么感觉。但如(🍇)果(🧒)那个人把手指戳进伤口里(🗡)，那(🚊)我(🐩)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🕳)：(🔈)必须懂得区分什么是好的(🤓)，什(⬇)么是坏的。这不仅仅是说出(🧗)我(👝)们(🎞)的感受，而是对电影进行技(⚫)术(🐃)性或科学性的批评。只有新(🙀)浪(♓)潮这么做过。以前谁会说：(✏)这(🚸)个移动镜头是好的，我们觉得(🙁)它(🛹)好是因为这个，相对于另一(🏿)个(🧦)我们觉得坏的镜头而言？(🔉)或(🛴)者：这段对白是好的，相比(💢)之(❣)下(🔥)那段对白是坏的。今天，这完(🔏)全(🎒)丢失了。“作者”的概念变得如(🍧)此(🤖)重要，以至于连副导演都不(🧦)敢(👃)对(🅿)你说。唯一有时敢说的人，唯(🎃)一(🕛)我能与之维持一种奇怪的(🗂)艺(🐕)术关系的人，是制片人。因为(🐐)制(🕉)片人投了钱，或者至少他拿别(⏸)人(🚀)的钱去冒险，所以以这种风(💝)险(🤮)的名义，他敢对我说：“让-吕(🌐)克(🍒)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🤬)后(🅰)我(🤨)思考。至少，这提供了一种反(🚠)思(🔓)的可能性，让我能更好地站(🌈)稳(😙)脚跟。如果说今天的科学家(🤑)如(🌱)此(🌨)强大，那是因为他们是唯一(😲)还(🥡)在互相批评的人。一位天文(⛳)学(🎦)家说：“我看到了月食，我把(🔀)它(📄)拍下来了。”另一位说：“给我看(👾)看(📐)。”他看了之后断言：“但这明(🦓)明(🍙)是月亮！你说什么月食？”另(🔰)一(🌚)位说：“啊，是啊……”；他很(⚾)恼(🛑)火(💱)，但他会重新开始。在艺术中(🏬)，在(🤤)艺术批评中，例如波德莱尔(🦑)和(🎾)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(👔)这(😬)样(🃏)的对抗时刻。否则，就无法前(🥛)进(🦅)。这是我唯一需要的：批评(🔫)。但(💈)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🔉)·(🥈)德·奥利维拉：我需要的更(🐃)多(🍋)是拍电影的手段。我永远不(✨)知(📯)道电影会变成什么样。我有(💻)分(🎪)镜脚本（découpage），我有演员，我(🗻)有(📂)布(🏔)景，但我从未拥有电影。在拍(🕦)摄(💲)期间，“执导工作”（realización）在时(🧥)时(🍊)刻刻地改变着那团“星云”的(🎾)整(🖍)体(🔂)构造。具体的东西只有在我(👕)看(💊)样片（rushes）的那一刻才会出(🌫)现(🎨)。我讨厌看样片，我总是感到(🕙)绝(👙)望。

让-吕克·戈达尔：我想我(☕)们(🙅)都是这样。只有希区柯克在(😠)看(🤵)样片时是高兴的。所以，作为(🗺)评(🏖)论家，这就是我想对您的电(🕊)影(🛁)说(🧥)的话：起初我随着电影（(🏞)指(🎽)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🐹)）(🛀)行进，但在某一刻我跳脱了(🍆)出(🌛)来(🏺)，开始思考别的事情。我想：(😹)啊(🗾)，这里没那么好了，然后，与此(💖)同(🤶)时，我在做梦，我想着引力（(🏐)gravitació(🗃)n）(😨)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🕺)了(🍽)自我意识当中，而就在那一(🐯)刻(🐆)，电影里有人说出了“引力”这(🕧)个(👲)词。于是我对自己说：最终(💔)，这(🔘)部(😁)电影是好的，我必须重看一(🙂)遍(🚄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😡)：(🧚)的确，这就是电影的主题：(🌅)引(📹)力(🐔)与万有引力定律。

让-吕克·(🚁)戈(🈹)达尔：从更科学、更技术(🥦)的(👜)角度来看，如果我是您电影(🦂)的(🧓)副(🤪)导演，我会对您说：“您确定(🕒)吗(🔴)，或者您能更好地向我解释(🐲)一(🏎)下，以便我能帮助您，为什么(⛑)您(🔴)选择这位女演员来演年轻(🎺)时(🏇)的(😫)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(⏹)玛(🖖)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🐶)者(🙋)如此不同？这是故意的吗(🤝)？(👼)”这(🕒)便是我的批评：第二位女(👄)演(🛄)员不如第一位，或者至少，当(🍕)第(⛱)二位女演员出现时，电影下(💍)坠(📒)了(🌩)，这就是引力。然后它又升起(🏾)来(🔛)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😱)拉(🖋)：答案很简单：起初，我是(⚾)为(🏷)第二位女演员莱奥诺·西(👼)尔(🈯)韦(🤮)拉写的这部电影。这个女人(🦅)当(🌸)时处于危机和抑郁状态。我(❤)的(🌯)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(😥)试(🛹)图(💍)说服我不要选她。在我改编(🧔)的(📸)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🌗)-路(🎳)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(💔)一(➡)句(♌)非常美的话，说艾玛的头发(🥥)“像(🈹)一滩黑墨水一样落在她毛(🔡)衣(🧗)的背上”。为了拍摄这句话，我(🏎)要(🗨)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🈯)的(😊)发(🎸)色，她是金发。她对此感到很(💿)受(🐶)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🏯)得(🐑)不找另一位女演员来演青(🌌)少(💭)年(🤨)的艾玛。这就是对您技术性(👱)批(📙)评的技术性回答。我想补充(🌵)一(🕌)点，电影总是伴随着“偶然”和(👢)运(🛫)气(🍂)。正是这些使我振奋：所有(🚯)那(🕑)些在实现过程中涌现的小(🕌)事(🔰)件。这是一种我不太理解的(🏰)现(⛵)象，它既可能导致最坏的结(🚉)果(😭)，也(♏)可能导致最好的结果。没有(🥛)一(⛺)部电影是不靠运气的。它是(🥓)一(🏐)种创造，一部电影是一个人(🚖)的(🔢)构(📥)想，很难进入其中。

让-吕克·(🛶)戈(⛵)达尔：创造可以被准备吗(🍋)？(🌀)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚀)：(🖲)可(💼)以准备，但不能修复（reparada）。就(🌿)像(🐵)生活。事物就在那里，等着我(🕞)们(✈)去拍摄。您想修复什么？饥(👲)饿(🌪)、在非洲死去的孩子，是的(🎞)，这(🥒)很(😤)重要，值得修复，需要尽可能(🔇)广(👆)泛的公众。但一部电影不是(🚪)，它(👒)是一团巨大的混乱，我因此(🥜)在(🚚)我(🤨)自己面前感到渺小。话虽如(🚱)此(👲)，我接受您关于您“离开”我的(🐍)电(🌐)影又“回来”的批评：必须非(🍦)常(😛)敏(👡)感才能进出电影而不迷失(🚰)。的(🎧)确，这就是引力定律。

让-吕克(♿)·(🙉)戈达尔：我非常谦虚地认(📦)为(🐞)，新浪潮的人是从博物馆出(📔)发(🎱)做(⭕)电影的。我们发现了电影资(💆)料(🤸)馆。我们在那里出生。当然，我(🔺)们(🛢)小时候看过卓别林，但没人(🈵)会(🛅)在(🔗)四岁时说，看了《救火员》后我(🍞)要(🌾)拍电影。所以我脑子里总有(🌄)一(🍸)个参照系。因此我认为作品(📿)比(👀)人(👪)更重要。这并非对每个人来(🍱)说(🎵)都那么显而易见。女人的作(😎)品(👾)是庇护男人。而男人，为了处(🥞)于(🚏)相对平等的地位，所能做的(🎁)一(👷)切(🕠)就是制造作品：绘画、文(🏃)学(🏖)或政治、战争、失业、贸(🏎)易(👽)。归根结底，我对“人”（这里戈(💏)达(🍵)尔(👗)专指作为创作者的人——(👆)译(📫)者注）不怎么感兴趣。我对(🚊)曼(🧔)努埃尔·德·奥利维拉这(🍡)个(🙆)“人(🆒)”不怎么感兴趣。如果我们住(🥓)在(🦍)同一个城市，比邻而居，我想(🗨)我(😥)也不会比现在更多地见到(🎄)您(🕟)。当然，见面时我们会更好地(🎺)谈(😫)论(⌚)电影，但也仅此而已。如今让(🎾)我(💄)震惊的是，媒体对“个性”这一(🏌)概(🏧)念的开发远甚于对“人”的开(🚷)发(👶)。人(🌳)在作品中，作品在人中。有些(👍)人(🔂)不创作作品，而是创作生活(🕶)，尤(😿)其是女人，这本身就是一件(⛰)作(🎩)品(💖)。男人被迫创作作品，因为他(⤵)们(🏐)通常什么都不做。我常像布(➿)努(🔺)埃尔那样说，电影对我来说(🏈)是(🌕)最重要的。但如果把一个孩(😵)子(🦐)的(🌵)生命和一部电影的上映放(🏞)在(♊)一起权衡，我不会犹豫一秒(🍆)钟(🆑)：孩子优先于电影。

曼努埃(🐙)尔(🙀)·(✂)德·奥利维拉：自然如此(🛢)。从(🌪)这个角度看，我也断言艺术(💺)没(💿)那么重要。

让-吕克·戈达尔(♿)：(🕷)但(🤤)既然如此，如果不那么重要(🐅)，那(🔛)就不必做了。女人们更合乎(🐰)逻(🧒)辑，她们在生活中做这事。我(🎟)不(🎛)确定能否如此轻易地说艺(🥊)术(🎚)不(👹)重要。尤其是今天，当艺术稀(🔜)缺(㊙)而许多孩子死去时。这是否(⛳)意(🏍)味着我们让艺术活得太久(🕌)，而(♊)牺(👛)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🍂)·(🥦)奥利维拉：艺术不是艺术(❎)家(🍺)。艺术家，艺术家的位置，是人(🚰)类(🅱)的(✈)虚荣。那种表达世界观的方(🗳)式(👬)，说“这个，这个，这个，这个行不(🐼)通(🌒)”，是一种虚荣的发作。它是世(🎤)俗(🔊)的。艺术比艺术家更崇高、(🏋)更(🅱)有(🛀)趣。一部电影总是比电影人(🎦)更(🕑)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🅿)说(🤞)。导演或艺术家走出来展示(🎈)自(♌)己(🧛)的那种方式，仅仅表明了他(🥢)的(🐏)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(📟)也(🚴)是孩子的态度：“看，妈妈，我(✳)画(🗣)了(⛴)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🎤)利(🛳)维拉：是的，当然，但这幅画(⏸)通(💃)常也很漂亮。艺术与艺术家(🧡)之(🥔)间的这种差异，也是历史与(🙇)艺(🚿)术(🐠)之间的差异。历史展示了民(🎁)族(🚟)、文明、情感、趣味的演(🕎)变(🆒)。艺术展示了这些演变中的(🏄)实(⏺)体(🤕)。我们都有责任，尽管作为导(⛳)演(📨)我什么也做不了。作为导演(💠)我(⏲)只能做一件事，就是拍电影(⏮)。仅(🈚)此(⏮)而已。然而，艺术家在创作的(💤)那(😢)一刻总是对的。那是他们的(♑)虚(❄)构，是他们的内在化。

让-吕克(👨)·(📇)戈达尔：啊，我不这么认为(🆗)，一(🏊)切(🦌)都在外面。

曼努埃尔·德·(🎴)奥(🦆)利维拉：是的，在那之前（(🥐)是(💵)这样）。但之后，一切都会进(🤜)入(😮)脑(💪)海中，然后再出来。例如，面对(🏇)《悲(🐃)哀于我》，我像一块海绵一样(🚲)面(🚋)对电影，准备好吸收一切。

让(📕)-吕(📚)克(🦔)·戈达尔：我不确定这是(🔙)个(🤟)好比喻。当然，电影有其奇观(🚈)性(😣)和诗意的一面，这是电影的(🏢)深(🌨)层使命。但这一使命只有在(🐤)最(🦋)初(👾)进行了实验、验证和劳动(🚪)—(🔛)—我们可以称之为电影的(🕜)纪(🤥)录片层面——之后才能实(⛏)现(🌞)。伟(🦑)大的艺术家身上都有这一(🍳)点(💈)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🚵)丽(🥗)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🤟)劳(🚤)布(🍪)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(📦)鲁(📧)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🏰)身(🚭)上都有，我有时也有。以爱森(🔅)斯(🆓)坦为例，没有比爱森斯坦更(🎗)抽(🍓)象(🏌)、更风格家或更风格化的(🕧)人(🤹)了。然而，如果今天我们要展(📺)示(🏫)十月革命的镜头，我们不会(🚈)在(🏈)当(🚷)时的新闻片里找，新闻片使(😰)用(♉)的是爱森斯坦关于十月革(🍋)命(🐒)的影像，那完全是被调度（(♏)mise en scè(🚓)ne）(🅿)出来的影像。当读到弗拉哈(✅)迪(🤡)拍摄《北方的纳努克》的相关(🐖)叙(🌊)述时，我们得知弗拉哈迪付(🐴)钱(🚰)给爱斯基摩人，和他们吵架(🌘)，强(🥡)迫(🔜)他们每天去捕鱼（即使他(🕉)们(🚞)不想去）。总之，他和他们组(🍊)成(🧠)了一个电影摄制组，并变成(✉)了(📊)一(🕞)位了不起的人类学家。因此(🐽)，这(🕉)里存在着整全的纪录片层(🖱)面(🗜)。在今天，这种方式——即使(🌏)不(🖋)能(⛓)完美了解电影史，也至少对(📤)其(🧥)有所感觉的方式——对许(🏤)多(🦋)人来说已经遗失了。必须拥(🆒)有(🤚)这种对电影史的感觉，有点(🕚)像(❔)乔(🌁)伊斯，他对文学史有着深刻(⚫)的(🚥)感觉，他知道当他写下一个(🍄)句(🍢)子时，其中有些词是在拉丁(👤)语(⏺)时(🚌)代发明的，有些是在中世纪(🏿)，而(☔)他，乔伊斯，在写下这个词的(🌞)时(📞)刻，通常背负着所有的精神(🦂)重(✝)担(🕖)和他所感知到的所有过去(♋)，正(💿)处于文学的现代，处于其成(✊)熟(🍡)期。在电影中，很快，在世界所(💓)接(🍆)受的美国影响下，部分纪录(🕝)片(💗)式(🆓)的工作被抛弃了。我们立刻(❣)走(🍦)向了奇观，而这只不过是最(📥)终(📮)的使命，是电影的弥撒。在今(😃)天(🍣)的(🍩)电影中，人们举行弥撒，却不(Ⓜ)进(👣)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🍬)的(📸)艺术家，首先进行他们的祈(🕢)祷(🤜)，然(🍋)后才是弥撒，面对或多或少(💑)忠(🔟)实的公众。美国人规范了弥(🍖)撒(🛰)。对他们来说，在弥撒中重要(🌛)的(⬜)是募捐（quête）：一场成功(🐔)的(🍞)弥(🥟)撒就是教堂里座无虚席、(🍋)募(🎅)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🍐)尔(🔚)·德·奥利维拉：募捐（(🗝)quê(🚫)te）(🐐)是我下一部电影的主题。[10]

让(🥌)-吕(🔥)克·戈达尔：我不募捐（(㊗)quê(🤶)te），我只调查（enquête），我专注(🐾)于(📩)做(👺)一名预审法官。我审理投诉(🚄)。批(🏔)评应该通过祈祷来表达，而(🏍)不(📁)是通过弥撒。关于弥撒，人们(👲)无(🆘)话可说。或者只能说：“美丽(🥝)的(🙆)演(🌒)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(😕)练(✉)习，就像运动员的训练、钢(😯)琴(💬)家的音阶练习一样。当人们(🔏)进(📈)行(🤨)批评时，应当批评那些音阶(💀)以(🥠)及这些音阶所能带来的效(🙇)果(🐮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕚)：(🍬)奇(🍣)观和弥撒我不感兴趣。重要(🤹)的(⏪)是行动的欲望。您想拍电影(🐪)，我(🚑)想拍电影，就像此刻我想撒(⛏)尿(😟)一样。伯格曼说：“我拍电影(🗨)的(📕)方(🕵)式就像某些英国人独自去(⛷)森(🐠)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🎍)枪(🏥)守夜。但每天早上他们都会(🥪)刮(❗)胡(⏳)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(➰)很(🐋)好。必须反思这一点，关于欲(👈)望(🌞)。它就在人心里，就像一个画(✍)家(🃏)画(🆎)着没人看的画，但他不会停(📇)下(🐿)。欲望就像独自绽放于原始(🚪)森(🎱)林中心的绝美花朵，它凝聚(📎)着(🌤)对果实的向往，为了自己，也(🛺)依(💹)靠(🌙)自己。如果遇到一道注视着(🛅)它(🧥)、并发现它的美丽的目光(🐪)，它(🛌)便会绽放光采，她的美丽会(🈳)变(⚪)得(⚽)引人注目、脱颖而出。但这(😠)样(🍍)的目光往往来得太迟，人们(🚭)为(🌃)了抢占土地，已经烧毁并铲(🎒)平(😷)了(🎸)森林。在您和我之间，有许多(🖌)差(🏒)异，这是幸事。语言、国家、(🐛)文(🐋)化的差异。您选择了一种略(🐟)带(🏄)挑衅性的电影，它破坏了叙(🤼)事(⏲)的(⬛)传统秩序。您从混沌中出发(🥝)寻(🔃)找，为了将无序变为有序。我(🙉)也(🍄)试图将无序变为有序，虽然(🎧)徒(🕓)劳(💑)，我承认，但我仍在寻找。我想(👎)这(🈲)就是我们的电影的区别：(🌩)我(💩)的电影较为接近一般意义(⛔)上(😎)的(🍂)电影，而您的电影是某种特(🈷)殊(💋)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🎂)我(🤭)会说我们做的是同一件事(🤭)，但(🎫)您抵达了，而我尚未真正成(🔈)功(🥔)过(🥜)。所有人自然地遵循着科学(📅)的(🍗)图景，从混沌出发以建立某(📙)种(🐢)秩序。这“某种秩序”或多或少(🧞)有(😹)些(♉)不确定，人们也或多或少能(📕)抵(🐡)达一点。有些时候我们做不(💝)到(🔢)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🥑)》中(🔓)，有(🐕)一块时间被提取了出来，在(🚺)另(🗳)一部电影里将会是另一块(⛴)。从(🚤)一块碎片、一张照片出发(⛔)，我(📲)为自己创造一个世界。看到(💢)您(🚸)电(✴)影的一些片段，我想到了皮(🎞)亚(⏺)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🍵)我(⏩)喜欢的。用简单的词，如内部(🤴)（(🤷)interior）(🔠)和外部（exterior）——尽管区分(🏠)它(🔯)们没有太大意义，我会说皮(⏯)亚(🎪)拉在他的《梵高》中停留在外(👎)部(🍗)，但(😳)他只谈论内部。在这个意义(🙂)上(🍶)，他更接近维斯康蒂的传统(🔁)。而(🏌)您恰恰相反。您停留在内部(🥖)。但(🈸)在电影中我们无法展示内(🧕)部(💣)，只(🤼)能感受它，但它依然是不可(🕑)见(🐀)的，否则它就不再是内部了(🔰)。

曼(♟)努埃尔·德·奥利维拉：(🏋)甚(🧝)至(📢)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🈹)达(📿)尔：当然。小时候人们说：(🌨)鸡(⛺)是由内部和外部组成的。掀(💨)开(🤱)外(📚)部，看到内部；如果掀开内(🎁)部(🙆)，就看到了灵魂。我会说您从(🤒)背(🌪)面拍摄内部，尽管您总是从(😼)正(🥈)面拍摄人物。考虑到这种严(🗻)谨(🍒)而(🍍)有强度的方式，您电影中让(🧝)我(📽)一度感到困扰的，是一种幸(🔔)好(🖤)还算人性化的不完美，这种(🐓)不(🎭)完(😏)美使得您有必要去拍其他(☝)电(🐤)影。让我困扰的是没有侧面(📮)拍(🎢)摄的镜头，摄影机离放映机(🚸)太(🏥)近(🛶)了。摄影机并不是生来就是(🏖)要(🈴)与放映机保持一致的。放映(😶)机(📝)会进行传输。就像放射科医(🎾)生(🔋)拍X光片：他不满足于从正(😾)面(🙌)拍(🎀)，他也从侧面、背面、对角(🆓)线(🌒)拍。然而在开始时，在放映的(✨)那(🛸)一刻，所有图像都将是平面(🛹)的(🌜)。当(🎋)然，我们会说这是一个图像(🥝)，但(🚊)我们是和图像打交道的人(📦)。这(🌴)并不意味着摄影机必须一(💈)直(🦄)移(🈶)动。

这就是导致您电影中某(😹)些(🥓)时刻出现“空洞”的原因，也就(🧤)是(🈴)那些观众——糟糕的观众(🛑)，如(😯)今的观众——称之为“冗长(👍)”的(🍘)东(🗑)西。我不是说我抱怨电影长(🏘)，甚(🌊)至如果一开始我看到有好(➖)东(🙇)西，我会很高兴电影很长。我(❌)可(🦊)以(💺)安心地打个盹，我确信我会(🌦)找(🎊)到它们。这就是我所说的对(🙃)一(🧗)部电影进行科学性的讨论(🔯)。

曼(🛫)努(🚢)埃尔·德·奥利维拉：我(🤝)和(👧)您一样，把摄影机放在我认(🈷)为(⏲)它必须在的精确位置。就是(🕢)这(🎥)样。为什么那里比这里好？我(🏗)不(🐶)知道为什么。

让-吕克·戈达(🌃)尔(🙀)：如果我们能稍微解释一(🏀)下(🕑)为什么就好了。

曼努埃尔·(💬)德(🌟)·(👑)奥利维拉：力量来自固定(🈁)性(🤺)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🗳)德(💬)的审判》教会了我这一点。我(🚔)们(👁)也(👙)可以称之为客观性。

让-吕克(🚳)·(🤓)戈达尔：我有种感觉，电影(🎹)人(⛩)，无论是好是坏，都有一个想(💯)法(🏬)，一种需求，然后，好吧，他们寻找(🍌)有(🤫)足够钱的人来实现这种需(🕌)求(🕸)。他们的工作方式就像一个(🔨)人(🏓)说：今晚我想吃肉酱意面(😹)。于(🏌)是(🚘)他看看口袋里有多少钱，或(💱)者(💨)让妻子或朋友做肉酱意面(🖨)。老(🔏)实说，我一直是反着来的。制(➿)片(😍)人(🤛)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🍃)，也(🖤)许是时候和他拍部电影了(✋)。”既(🎤)然我们不富裕，我们接受，也(🧕)许(♐)我们能马上拿到钱。然后，签了(🚒)合(🌯)同。再然后，必须拍这部电影(📝)，真(🍇)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🔫)维(🔱)拉：我做的完全相反。我表(🌓)现(🚖)得(🤱)好像合同早已签好一样。我(👰)写(💿)故事，预测一切，然后在最后(🌞)一(🔧)刻，救星来了，那就是制片人(💅)。《亚(🥚)伯(🦑)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🤖)誉(🖋)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(💳)直(🍗)跟我谈论福楼拜，当然还有(🍆)《包(🌻)法利夫人》。在法国拍摄《包法利(🛀)夫(📲)人》是不可能的，况且我还是(📰)个(💿)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🎯)[12]正(Ⓜ)在拍他的版本。于是我想，可(😊)以(㊙)做(💿)点更有趣的事：可以问问(🐎)作(🌡)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🏒)斯(🤑)是否愿意基于《包法利夫人(⭕)》写(🙎)一(🥘)部小说，一部我随后就会改(💁)编(📕)的小说。她接受了。必须等她(🎈)写(🆖)完，等它出版。在此期间，借作(🐂)家(⛅)卡米洛·卡斯特洛·布兰科(🦁)[13]逝(㊙)世五周年之际，我拍了《绝望(😃)的(😔)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🎳)：(🕕)您说：我知道这部电影将(👴)会(📹)是(😏)什么，但我不知道是否能拍(😰)成(💴)。我说：我知道电影会拍成(🐿)，但(🍡)我不知道会是怎样的电影(🖲)。我(💹)不(🕕)仅知道某部电影会拍，而且(🐢)我(🔙)还承诺了要拍，这更糟糕。因(📚)为(🌿)我总是害怕拍不了下一部(🕒)。

曼(❤)努埃尔·德·奥利维拉：这(🤰)也(❗)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🈶)尔(💾)：但您对我电影的批评是(🎎)什(🌎)么？就像美食评论家会说(🤢)：(💋)“这(👏)里的肉煮过头了，这里的肉(🔩)还(⚓)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🏐)利(🎵)维拉：一部电影不仅仅是(🎙)我(🏛)们(🚔)所看到的图像。图像是符号(🚖)，声(⛸)音是其他符号，词语是另外(🐷)的(🎽)符号，它们又会唤起其他符(👕)号(📮)，引用其他时代、书籍、电影(🎙)。如(📊)果我们不了解这些符号及(🛒)其(🥀)所召唤的东西，我们就无法(🏼)理(🛤)解电影。词语在您的电影中(🌄)强(✂)有(🈺)力，它赋予了电影力量。图像(🆓)有(📢)另一种与词语无关的力量(💷)。这(📚)很美妙。但我距离完全理解(🌝)您(🌊)的(🤷)电影还缺了点什么。电影是(📹)一(➰)种旨在拍摄仪式的仪式。您(😖)电(🧠)影中的仪式，是那些在镜头(🙊)间(♈)或镜头中穿梭的人。我们并不(🏤)完(🏢)全了解这种仪式的含义，我(⛰)们(🚱)遗失了它们的意义。例如，在(🆒)《亚(📢)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🌰)。我(⚽)们(☝)看到女演员在婚礼当天，在(📼)教(🌜)堂里自己掀起了面纱。如果(🔯)我(🙇)们不了解古代包办婚姻的(📶)仪(🐺)式(🥐)——要求由丈夫掀起妻子(🚣)的(🎉)面纱，第一次展示她的脸，以(🌤)此(🛒)确认他的幸运或不幸——(🌳)我(🎭)们就无法理解她这一举动的(🖤)放(🌥)肆。因为我的主角知道自己(🔫)很(🔥)美，她可以放肆地掀起面纱(🎸)：(🥏)看我多美！如果我们不了解(😨)这(🧦)个(🌗)仪式，这场戏的意义就丢失(🐭)了(🚄)。我错过了您电影中许多仪(🦍)式(⏺)的含义。我真希望有人能在(⛏)我(🕕)耳(🦖)边悄悄向我解释。您在特殊(🦁)效(🔍)果上做了很多工作，不断用(🌾)声(🥇)音、词语、图像进行挑衅(⏹)。这(🍑)是您的形式，是另一种形式，无(🛁)所(🍴)谓好坏。您做得很好。我更喜(🥩)欢(😎)没有特殊效果的电影。我更(🗒)喜(✝)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🏪)尔(👗)：(🐣)如果英语说得不好却去看(🔂)《哈(📎)姆雷特》，会失去很多东西，但(🍙)我(🥓)们依旧能分辨它是好是坏(🛎)。《德(🍺)国(🚇)九零》由许多仪式和晦涩的(🤹)东(👖)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🐱)利(🃏)维拉：是的，但即便这些符(🤰)号(🧡)实际上难以理解，但它们反倒(🎸)更(🏆)清晰、更可见。我喜欢这部(⛩)电(🍮)影的地方，在于符号的清晰(😤)性(🌋)与其深刻的模糊性相并存(🖖)。另(😍)一(♟)方面，这也是我喜欢电影的(🛏)原(🕶)因：大量精彩的符号沐浴(♍)在(👨)无需解释的光芒之中。正因(🍳)如(🍳)此(🤲)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🏮)达(🥛)尔：那么，非常感谢。

本次会(🏿)面(🕯)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🅾)组(🌝)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🌘)。

注(🍻)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(😘)法(🥍)国启蒙运动核心人物，唯物(📨)主(🦆)义哲学家、文艺批评家与(🖊)作(😃)家(😤)，百科全书派代表，代表作有(✏)《拉(🔔)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🐆)和(📤)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🤡)尔(🛁)・(👈)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🌉)诗(🔘)歌先驱、现代主义文学奠(🏜)基(🛶)人，兼具诗人、艺术评论家(👁)与(⚪)散文诗之祖等多重身份。他的(🦊)代(🛎)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(⏪)具(🎩)影响力的诗集之一。

3、埃利(🕺)・(🏬)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🦗)家(🖋)、(📘)评论家与散文家。他率先关(😵)注(💮)电影作为 "第七艺术" 的潜力(📂)，对(🆚)塞尚等现代艺术家的评论(🚻)极(⏲)具(🤓)前瞻性，深刻影响现代艺术(🔣)批(🖲)评的发展方向。

4、安德烈・(🚈)马(😋)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(😖)艺(💩)术史学家、抵抗运动战士，还(🏙)担(📼)任过戴高乐时期的文化部(📁)长(🌫)（1958-1969），其作品与行动深度融(♈)合(🎀)了存在主义哲思与历史使(🌛)命(⏳)感(🕷)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(⏸)某(🥅)部电影推出”的意思，但其核(😨)心(🌃)意义为“出去、离开”，所以戈(📼)达(🎿)尔(🦊)才会玩这样一个文字游戏(🚜)。

6、(🦆)Público在葡萄牙语中既可指广(❗)义(🎆)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🈚)英(🔽)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🎹)（(🍹)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🅰)派(🕡)的领袖与核心人物，代表作(🚆)有(😦)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🕹)德(🙎)莱(🍗)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(✂)娜(🔕)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🍩)士(🗽)电影导演、视频艺术家，戈(🐇)达(🙍)尔(🉑)晚年的生活伴侣与合作者(🍿)。她(🧤)与戈达尔共同创立制作公(👰)司(🚭)，并与其联合执导了《第二号(🎁)》（(🍭)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部作(🔹)品(🐾)，深刻影响了戈达尔后期创(⌛)作(🧞)中私密对话与家庭影像的(♏)风(🦗)格转向。她本人亦是一位独(👨)立(💔)的(🛍)创作者，其作品以哲学思辨(🤐)探(🎪)索两性关系、语言与日常(🔏)的(🤪)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🥈)国(👶)导(🤝)演、人类学家，真实电影（(🍷)Ciné(💊)ma Vérité）与民族志虚构电影(📩)（(🕛)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🕴)纪(🧐)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(👧)父(🚈)”，其跨学科实践深刻影响了(🔕)纪(🧜)录片与视觉人类学发展。

10、(🗝)奥(📛)利维拉下一部电影为《盒子(🛐)》（(🌠)A Caixa）(📭)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(💓)双(🔣)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🐫)Gé(🚵)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🕘)人(😑)、(🍪)导演与跨界企业家，是法国(🦑)电(😃)影黄金时代的标志性人物(😶)。

12、(🈲)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🍣)影(🆑)新浪潮的先驱导演之一，与特(🖍)吕(🎪)弗、戈达尔、侯麦和里维(⚾)特(🏩)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(📅)阶(🐜)级悬疑惊悚片和冷峻的社(📍)会(👚)批(🚆)判视角闻名。由他执导的《包(🎩)法(🕴)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🚸)尔(🔵)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(😗)洛(🌉)・(🌴)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(⏭) 19 世(🤤)纪葡萄牙最具影响力的浪(🖱)漫(🤭)主义小说家、剧作家与文(📨)学(⛩)评论家。