文(😒) / 让(🏑)-吕(🌂)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🕑)·(🎙)德(🚰)·(🐝)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🍢)译(㊙)，再(👚)经(㊙)过了人工的逐句校对(💍)与(⏬)润(😍)色(🏷)，并(🦌)添加了一些必要的注(📗)释(🍧)。由(♑)于(🍄)并未找到法语原文，本(🎄)文(🍧)翻(🈯)译(🌉)同时比照了西班牙语(🧝)和(🤩)葡(📎)萄(📏)牙(💈)语译文。）

1993年9月，曼努(🗺)埃(💉)尔(⤵)·(🕵)德(📎)·奥利维拉的《亚伯拉(🕛)罕(🖤)山(⤵)谷(🏘)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(📽)达(📀)尔(✉)的(📀)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🤭)同(👘)时(🙋)在(🦓)巴(👌)黎的银幕上映。借此契(🛥)机(🏰)，戈(🕥)达(🚓)尔提议与奥利维拉会(🎚)面(🤘)，旨(🍹)在(💱)就这两部影片展开一(🍞)场(✳)“科(⏲)学(📹)性(🎁)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🅿)戈(🎮)达(🚥)尔(🐦)：没问题，巨大的声响(🐗)是(♌)我(🦓)对(🐜)公众做出的唯一妥协(🌬)。您(🎪)知(🦅)道(💸)儒(🐈)勒·列纳尔（Jules Renard）对(🧜)“批(😈)评(🏕)”的(🌸)定(🐮)义吗？“批评就像溃败(💆)军(🍖)队(😛)里(😭)的士兵，他开了小差，投(🥙)奔(🐊)了(🏇)敌(🗯)营。谁是敌人？是公众(🚫)。”

曼(🕘)努(🙏)埃(🤭)尔(😙)·德·奥利维拉：那(🈯)您(🌲)呢(🎢)，您(🥚)知道伯格曼是怎么评(🈚)价(💬)影(🗞)评(🅰)人的吗？“某些影评人(🍓)在(🗒)我(🌼)看(☝)来(🏴)就像是在试图教我们(🔴)如(❣)何(🐡)奔(😪)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(👟)达(🔵)尔(💒)：(🦅)我请求让我以评论家(🥩)的(🕷)身(🏺)份(😝)展(💸)开这次对话。与其扮(👙)演(🐜)“作(😄)者(🌻)”，我(🛐)更愿意去见某个人，谈(🗺)论(🍯)他(🕵)的(🐤)电影，或许偶尔也让那(✔)个(🕳)人(🧘)谈(🔂)谈我的电影。如果这能(👧)从(🈺)宣(😃)传(🥅)角(📣)度对两部影片有所助(🚮)益(🔯)，那(🎙)我(🏗)们就这么做吧。电影是(💔)对(🐽)现(🏞)实(🥣)的一种批判，从这个角(🥢)度(🥅)看(🖖)，我(💾)是(🛄)非常传统的；而且作(💍)为(🆔)一(💻)名(🐷)用法语拍摄的电影人(🕵)，我(🈶)始(🆒)终(😃)带有对电影的批判态(📿)度(🐈)。一(👅)直(🕖)以(🏳)来，法国的伟大之处(🧔)之(🛍)一(🏪)在(🧛)于(🥛)拥有批判性的视点，即(🏊)便(🉐)这(👪)个(👱)国家对此一无所知。从(🏴)狄(🐍)德(✂)罗(🔃)[1]开始，所有的艺术评论(🌏)家(🈶)都(🥉)是(🍌)法(💟)国人，经过波德莱尔[2]、(📻)埃(😯)利(🐂)·(🚛)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🧘)说(🙌)，无(🛺)论(💮)是不是作家，他们都是(⏰)有(📞)“风(🤩)格(😾)”（(🍗)style）的人。糟糕的评论家(⏲)没(📉)有(〽)风(🥙)格。美国只有两个影评(🥃)人(🦈)：(💐)詹(🕛)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🍂)长(❓)久(💈)以(🌠)来(📆)被忽视的）来自圣(➿)地(⛹)亚(🍠)哥(💷)的(👻)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(➰)我(🚆)们(💽)的(🎲)电影同时上映，我想提(😬)出(🐓)第(👻)一(🚝)个问题：我们要如何(🚃)理(🌋)解(🐏)“上(🥝)映(⏮)”（sortir）一部电影[5]？为什(🍝)么(📄)要(🤪)让(🌸)电影“上映”？我们在让(🗞)它(🐘)们(🏼)“进(🐜)入”这里或那里时遇到(👿)了(🈺)很(💓)多(⛪)困(🤖)难，然后还有些人没做(😍)什(🖨)么(😇)大(🌥)事，但无论如何，他们还(🕗)是(🏞)做(✒)了(🚘)必要的事来把它们“推(🎩)出(🌴)去(🎚)”（(🦏)sortir）(🦍)。

曼努埃尔·德·奥(🤕)利(🐤)维(📚)拉(🔕)：(🚿)在葡萄牙语里我们不(🍺)用(🕍)同(❔)一(🍘)个词，因此也就没有这(🌷)种(📉)双(🚟)关(🚛)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🔬)出(🍡)去(📁)/上(🎳)映(🕊)）。不过，这是个困扰我(🦂)的(🎨)问(🍕)题(🎢)。我之所以感到困扰，是(🉑)因(💌)为(🚻)对(🆒)我来说，必须先展示电(🚞)影(👫)，然(🐤)而(🥗)，在(👵)针对电影的评论完成(🔐)之(🥣)前(🕋)，电(🥧)影并未完成。一个好的(🖍)、(🔎)聪(🔈)明(🤥)的、专注的、敏感的(🚺)评(🧟)论(🥕)家(🐀)，是(🔞)观众的代表，他去寻(🚊)找(🎆)那(♉)部(🚺)在(🧤)我看来——即便我已(🏗)经(🌦)拍(🥔)完(📫)了——尚不存在的电(📧)影(🐥)，他(📢)要(🎷)去完成它。观影者与银(🈸)幕(🏀)之(🏩)间(♊)的(🅰)动态关系实际上是至(👛)关(😦)重(🎐)要(🧓)的，它是电影的一部分(💫)。我(🎇)说(⏱)的(🏺)是观影者（espectador），不是观(🏑)众(😕)（(🌕)pú(❕)blico）(🏣)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🦀)非(🧙)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🎷)观(🤝)众是现存的观影者，是被商(😈)业(🥉)化(🙍)了的观影者，是买了票的观(🏾)影(📚)者，他变成了观众。然而，他身(🔱)上(🦖)仍有一部分保留着观影者(🧐)的(🅰)特质，就像读者一样。如果我们(🎧)谈(📤)论的是一部电影，我们会说(🗑)观(📀)影者是剧本，而观众则是观(🛏)影(🥂)者的实现（realización），是他的场(🕤)面(🍃)调(🌥)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🍮)己(🐖)：如果电影没人看——我(🏃)的(💳)许多电影都没人看，或者被(👣)误(✳)读(🚀)，甚至连我自己也……我想(🐧)我(🚹)们是为了一两个人拍电影(🤸)的(🤧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗿)：(🌪)但这就足够了。

让-吕克·戈达(⏲)尔(🌆)：当然。但我还是想回到“上(♈)映(🥇)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🙉)文(🗿)字游戏。应该有一些小词典(👍)，告(🛢)诉(🏣)我们每种语言中电影的技(😏)术(🤶)术语。例如，我们在影院看到(🛎)的(🎠)电影拷贝，带有图像和声音(😺)的(⛱)拷(💾)贝，在法语中被称为“标准拷(🥧)贝(⛷)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🐘)维(🥦)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🐂)贝(🐶)或同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🚔)：(🚦)英语里叫“声画合成拷贝”（(🌼)married print）(🔐)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🚗)。我(😿)坚持要在词汇上较真，因为(🙎)例(🤵)如(🏉)俄国人对纪录片和剧情片(🛅)的(🎙)区分就与我们不同。他们把(💛)有(🌪)演员的电影称为“扮演的电(🉑)影(👛)”，而(🍯)纪录片——不一定没有演(👵)员(🚗)——被称为“非扮演的电影(🌼)”。甚(❔)至“图像”（image）这个词本身：(🥞)对(🐸)美国人来说，它没什么大不了(🤝)的(🍈)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🏈)们(🧡)甚至没有一个词来指代电(📰)视(🖤)，他们突然变得非常商业化(🎌)，他(🏷)们(🎣)说“network”（网络）。如果我们对语(🍖)言(🌜)如此不加注意，那么当人们(🙊)说(💷)一部电影“上映/出去”时，我们(🏮)会(💀)产(📔)生一种错觉：是某种东西(⏲)真(🚒)的出去了，还是我们把它弄(🔸)出(🐢)去了？

曼努埃尔·德·奥(🤚)利(😲)维拉：我会用“出来/出生”（sair）(😉)这(🖇)个词，就像说“和一个女人出(🐜)去(⛷)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🐌)意(🌕)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🚋)戈(🔀)达(🚃)尔：如今，对于好电影来说(💂)，“上(🔝)映”（sortie）已经变成了一个“出(🔎)口(⛰)在这边”的指示，这是一种摆(📀)脱(🏡)它(🧐)们的方式。

曼努埃尔·德·(🌺)奥(🐢)利维拉：我们的电影也变(🚬)成(🍉)了电影节电影。电影节的作(🎰)用(🖨)是向多样化的公众展示电影(🌽)的(🛣)多样性。它是不同电影人、(🔕)国(🕖)家、习俗的一种对照。仅此(🎣)而(🔋)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🙎)·(👺)戈(🙉)达尔：我想您描述的是一(💩)个(📝)过去的时代，而我见证了它(➰)的(🆕)终结。我以为那是开始，其实(🔪)那(🖍)是(⛔)终结。那是一个电影节确实(🚩)能(😞)帮助人们相遇、讨论电影(📡)、(😷)讨论任何想讨论之事的时(👵)代(🛑)。一切都变了，电影也变了。现在(🏹)，电(🧤)影人抱怨他们的孤独，但他(😥)们(📸)不再交谈，不再讨论，这是他(🤣)们(🍌)的错。今天，电影节越来越多(🔏)。无(🥟)论(😛)是强者还是弱者，每个人都(👟)在(🧢)各自利用自己能利用的东(🧤)西(🥄)。但在我看来，总体而言，举办(👰)电(🥂)影(✉)节是为了延续一种对媒体(📞)或(🚖)电视而言很重要的“电影观(🏍)念(🦗)”，一种关于电影神话的观念(🔇)，这(🗄)种神话曼努埃尔（指奥利维(⌚)拉(🍬)——编者注）经历了一整(📜)个(🏙)世纪，而我只经历了后三分(🧦)之(🕊)二。也许您能感觉到20年代（(🕊)那(😰)时(😰)没有电影节）与今天之间(🏗)的(🕒)差异？

曼努埃尔·德·奥(⛰)利(🦗)维拉：新现象是电影资料(🕉)馆(📬)（(🈶)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🍥)就(🔢)存在，而是因为有越来越多(🐸)的(🏺)观众——比如在里斯本—(👌)—(🌼)去资料馆看那些没进院线的(📙)电(🍪)影。这很有趣，因为你必须真(😒)的(💳)热爱电影才会去电影俱乐(🏷)部(🅿)或资料馆看片……

让-吕克(📬)·(🍝)戈(😠)达尔：关于相遇与对话的(🥪)故(⛏)事……这就是我想对您说(🐪)的(😹)：作为评论家，我不指望别(🏼)人(🥐)对(👡)我说好话，我不想人们对我(⏱)说(👹)或写：“您的电影太残暴了(🌬)，太(🦗)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🏨)时(📦)我会问他们：“好吧，那到底哪(👔)里(🚏)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(📀)们(🔺)甚至没有词汇，只是重复：(🈷)“它(🕠)是非凡的！”然而如果他们对(😱)我(🏑)说(👙)这真的很丑，这里有错误，那(🦑)我(🧢)就会想，或许对话是可能的(🕍)：(📌)你能告诉我有错误的都在(🐍)哪(🔱)里(🛰)吗？这证明了今天的评论(🏾)家(🙏)不再想交谈，而电影人也不(⛏)想(🏯)被批评。而我，作为一个评论(📃)家(😣)出身的人，我只需要别人告诉(🔳)我(🛑)：这行不通。您是否感觉到(🎞)需(📟)要别人告诉您这不好？这(😲)会(🍷)困扰您吗？因为我对您电(🌏)影(👼)中(🍬)行不通的地方有些话要说(🐿)，但(🐲)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🕺)德(🖨)·奥利维拉：“当我拿自己(㊗)与(♉)人(🛅)相较，我会感到骄傲；当别(📺)人(📖)来评价我，我会感到谦卑。”这(⌚)是(🏋)您电影里的一句话，非常美(♍)。

让(👱)-吕克·戈达尔：那是圣人说(🍏)的(⏮)，或者是诚实的人说的。

曼努(🥜)埃(😸)尔·德·奥利维拉：我是(💃)个(🔐)悲观主义者。当有人告诉我(🐍)我(😮)的(➗)电影里有什么行不通时，我(😠)会(🥒)受影响。不过，我想我已经麻(🌷)木(🚪)很久了。但这取决于他们触(⏮)碰(❓)哪(📧)里。如果我拳头上有个伤口(🛋)，但(💎)有人碰了碰我的二头肌，我(🍦)就(🧔)会没什么感觉。但如果那个(🐹)人(💵)把手指戳进伤口里，那我就会(💮)尖(😭)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🛹)懂(🎇)得区分什么是好的，什么是(🧦)坏(🦐)的。这不仅仅是说出我们的(🔄)感(🥔)受(👏)，而是对电影进行技术性或(🧚)科(🏉)学性的批评。只有新浪潮这(🤘)么(📏)做过。以前谁会说：这个移(🏪)动(😿)镜(🔈)头是好的，我们觉得它好是(😸)因(🆕)为这个，相对于另一个我们(📵)觉(🐎)得坏的镜头而言？或者：(🏧)这(🦔)段对白是好的，相比之下那段(🐜)对(🏿)白是坏的。今天，这完全丢失(🧜)了(🍽)。“作者”的概念变得如此重要(🏠)，以(🌴)至于连副导演都不敢对你(📌)说(🚄)。唯(😇)一有时敢说的人，唯一我能(🈷)与(🎹)之维持一种奇怪的艺术关(🏵)系(🚑)的人，是制片人。因为制片人(💳)投(♋)了(👨)钱，或者至少他拿别人的钱(🌻)去(🖊)冒险，所以以这种风险的名(💍)义(🆚)，他敢对我说：“让-吕克，这行(💥)不(⭐)通。”然后我说：“噢”，然后我思考(📤)。至(✨)少，这提供了一种反思的可(✉)能(🚇)性，让我能更好地站稳脚跟(🎴)。如(〰)果说今天的科学家如此强(🎦)大(🚱)，那(🚲)是因为他们是唯一还在互(🐺)相(🔇)批评的人。一位天文学家说(🔙)：(📯)“我看到了月食，我把它拍下(🧒)来(⛑)了(➖)。”另一位说：“给我看看。”他看(🚔)了(😌)之后断言：“但这明明是月(😕)亮(🈚)！你说什么月食？”另一位说(🌶)：(🔁)“啊，是啊……”；他很恼火，但他(💲)会(🎱)重新开始。在艺术中，在艺术(🔬)批(🏴)评中，例如波德莱尔和德拉(🐜)克(📀)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🍃)对(📚)抗(🧘)时刻。否则，就无法前进。这是(🕠)我(🚽)唯一需要的：批评。但我甚(🚡)至(🐵)得不到它。

曼努埃尔·德·(🤥)奥(🏀)利(🌘)维拉：我需要的更多是拍(〽)电(⛰)影的手段。我永远不知道电(🍮)影(❔)会变成什么样。我有分镜脚(🌼)本(🐈)（découpage），我有演员，我有布景，但(🔷)我(💼)从未拥有电影。在拍摄期间(🐡)，“执(💥)导工作”（realización）在时时刻刻(🙏)地(🐡)改变着那团“星云”的整体构(👂)造(🔍)。具(👠)体的东西只有在我看样片(🚧)（(🕒)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🕰)厌(🏴)看样片，我总是感到绝望。

让(🌱)-吕(🤨)克(😇)·戈达尔：我想我们都是(🖨)这(🛄)样。只有希区柯克在看样片(🥍)时(😱)是高兴的。所以，作为评论家(🚓)，这(🛥)就是我想对您的电影说的话(🔇)：(🥨)起初我随着电影（指《亚伯(🍮)拉(🥈)罕山谷》——译者注）行进(🛩)，但(🥧)在某一刻我跳脱了出来，开(🚺)始(💵)思(🙏)考别的事情。我想：啊，这里(🍊)没(🎙)那么好了，然后，与此同时，我(🥧)在(🕷)做梦，我想着引力（gravitación），想(😚)着(👃)牛(🍳)顿。后来我醒了，回到了自我(✌)意(🍺)识当中，而就在那一刻，电影(🛬)里(💮)有人说出了“引力”这个词。于(♐)是(🍵)我对自己说：最终，这部电影(✍)是(🎌)好的，我必须重看一遍。

曼努(🎒)埃(🤬)尔·德·奥利维拉：的确(📇)，这(😆)就是电影的主题：引力与(🍽)万(🤘)有(🆎)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🍳)：(👂)从更科学、更技术的角度(👒)来(👏)看，如果我是您电影的副导(🍡)演(🍤)，我(🎶)会对您说：“您确定吗，或者(💠)您(💱)能更好地向我解释一下，以(💼)便(📚)我能帮助您，为什么您选择(🕑)这(🥌)位女演员来演年轻时的艾玛(🚝)（(♓)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🥌)择(🍠)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(✋)不(📲)同？这是故意的吗？”这便(🍅)是(📉)我(😭)的批评：第二位女演员不(🆓)如(🛬)第一位，或者至少，当第二位(🏆)女(🏳)演员出现时，电影下坠了，这(🌳)就(🏷)是(📝)引力。然后它又升起来了。

曼(😢)努(✨)埃尔·德·奥利维拉：答(➿)案(🐧)很简单：起初，我是为第二(⛴)位(⛔)女演员莱奥诺·西尔韦拉写(💉)的(📱)这部电影。这个女人当时处(🐟)于(🏗)危机和抑郁状态。我的制片(🎏)人(🔷)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🌛)服(🍧)我(🚉)不要选她。在我改编的那本(🤕)书(💬)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👬)的(🌿)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🐔)常(🐉)美(😶)的话，说艾玛的头发“像一滩(🕞)黑(🕔)墨水一样落在她毛衣的背(❎)上(🥪)”。为了拍摄这句话，我要求改(🏥)变(🍄)莱奥诺·西尔韦拉的发色，她(🦑)是(🏎)金发。她对此感到很受伤。那(🧙)场(💼)戏拍得很糟。于是，不得不找(❗)另(🐴)一位女演员来演青少年的(💴)艾(🔠)玛(🌄)。这就是对您技术性批评的(💆)技(⛴)术性回答。我想补充一点，电(🔼)影(🛢)总是伴随着“偶然”和运气。正(🔆)是(➡)这(🧟)些使我振奋：所有那些在(🌲)实(✝)现过程中涌现的小事件。这(👿)是(🤠)一种我不太理解的现象，它(🗳)既(🥂)可能导致最坏的结果，也可能(⛺)导(〽)致最好的结果。没有一部电(🖌)影(🤙)是不靠运气的。它是一种创(🤨)造(👔)，一部电影是一个人的构想(🆘)，很(💵)难(🔖)进入其中。

让-吕克·戈达尔(😳)：(🎂)创造可以被准备吗？

曼努(🍊)埃(😑)尔·德·奥利维拉：可以(🐴)准(🌭)备(🏕)，但不能修复（reparada）。就像生活(📳)。事(🎧)物就在那里，等着我们去拍(📗)摄(🏷)。您想修复什么？饥饿、在(❓)非(💑)洲死去的孩子，是的，这很重要(🕣)，值(🧚)得修复，需要尽可能广泛的(🍾)公(📓)众。但一部电影不是，它是一(🍈)团(🎉)巨大的混乱，我因此在我自(🍷)己(🔫)面(🏙)前感到渺小。话虽如此，我接(🏠)受(🈯)您关于您“离开”我的电影又(📆)“回(🧖)来”的批评：必须非常敏感(🐯)才(📍)能(🧐)进出电影而不迷失。的确，这(😥)就(📋)是引力定律。

让-吕克·戈达(🕊)尔(👉)：我非常谦虚地认为，新浪(🍐)潮(🤟)的人是从博物馆出发做电影(🌽)的(💫)。我们发现了电影资料馆。我(🧟)们(🧞)在那里出生。当然，我们小时(🍘)候(👶)看过卓别林，但没人会在四(😶)岁(🏔)时(⭐)说，看了《救火员》后我要拍电(📚)影(📜)。所以我脑子里总有一个参(🔗)照(🥫)系。因此我认为作品比人更(🐛)重(📥)要(🚪)。这并非对每个人来说都那(☝)么(🤢)显而易见。女人的作品是庇(👙)护(🌇)男人。而男人，为了处于相对(❎)平(🛴)等的地位，所能做的一切就是(🎳)制(⌛)造作品：绘画、文学或政(🎉)治(🤭)、战争、失业、贸易。归根(🏜)结(😏)底，我对“人”（这里戈达尔专(🦌)指(🍟)作(🍲)为创作者的人——译者注(🖖)）(🏍)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🦀)尔(🃏)·德·奥利维拉这个“人”不(🎛)怎(🐤)么(🔭)感兴趣。如果我们住在同一(🈹)个(🍢)城市，比邻而居，我想我也不(🛡)会(👡)比现在更多地见到您。当然(🧡)，见(🚏)面时我们会更好地谈论电影(🍇)，但(💳)也仅此而已。如今让我震惊(🍬)的(💠)是，媒体对“个性”这一概念的(🥃)开(📚)发远甚于对“人”的开发。人在(🧣)作(🙎)品(🕒)中，作品在人中。有些人不创(😍)作(🛍)作品，而是创作生活，尤其是(🎿)女(🥍)人，这本身就是一件作品。男(👪)人(🤺)被(🎣)迫创作作品，因为他们通常(🆖)什(💑)么都不做。我常像布努埃尔(🌛)那(🔞)样说，电影对我来说是最重(🧦)要(🏽)的。但如果把一个孩子的生命(⌛)和(🏛)一部电影的上映放在一起(👹)权(🗽)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🐘)子(🚒)优先于电影。

曼努埃尔·德(🖕)·(👗)奥(🥍)利维拉：自然如此。从这个(🔈)角(⛎)度看，我也断言艺术没那么(🤒)重(💛)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🏋)然(📲)如(✨)此，如果不那么重要，那就不(🌁)必(📍)做了。女人们更合乎逻辑，她(🐟)们(🏒)在生活中做这事。我不确定(💊)能(🐳)否如此轻易地说艺术不重要(♟)。尤(🐿)其是今天，当艺术稀缺而许(🍋)多(🧟)孩子死去时。这是否意味着(🖖)我(🍘)们让艺术活得太久，而牺牲(🖲)了(🏴)孩(🙈)子？

曼努埃尔·德·奥利(🔖)维(🐬)拉：艺术不是艺术家。艺术(🗡)家(♍)，艺术家的位置，是人类的虚(🏼)荣(⏭)。那(💩)种表达世界观的方式，说“这(🙎)个(🎻)，这个，这个，这个行不通”，是一(🌔)种(🔬)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🍈)术(🐗)比艺术家更崇高、更有趣。一(🎺)部(🛎)电影总是比电影人更聪明(🏅)，正(🏯)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🤱)或(🔦)艺术家走出来展示自己的(🤹)那(🚾)种(🔎)方式，仅仅表明了他的虚荣(🚽)。

让(😖)-吕克·戈达尔：这也是孩(☝)子(🌵)的态度：“看，妈妈，我画了一(🏁)幅(👝)画(👠)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎻)：(🛸)是的，当然，但这幅画通常也(🥍)很(📗)漂亮。艺术与艺术家之间的(🔓)这(🐮)种差异，也是历史与艺术之间(🏾)的(📙)差异。历史展示了民族、文(🆒)明(⏳)、情感、趣味的演变。艺术(🌱)展(💖)示了这些演变中的实体。我(🥏)们(🛏)都(👚)有责任，尽管作为导演我什(😋)么(🛰)也做不了。作为导演我只能(📭)做(🍷)一件事，就是拍电影。仅此而(🎹)已(💴)。然(👯)而，艺术家在创作的那一刻(🌈)总(😦)是对的。那是他们的虚构，是(🏐)他(🔬)们的内在化。

让-吕克·戈达(🧖)尔(🛍)：啊，我不这么认为，一切都在(🙆)外(🗒)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🚙)拉(🏏)：是的，在那之前（是这样(🕳)）(😯)。但之后，一切都会进入脑海(🐉)中(🌅)，然(🔤)后再出来。例如，面对《悲哀于(✏)我(🚾)》，我像一块海绵一样面对电(🎡)影(🍪)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🙀)戈(⛲)达(⛴)尔：我不确定这是个好比(👘)喻(🚟)。当然，电影有其奇观性和诗(🛬)意(🐻)的一面，这是电影的深层使(🕸)命(🔪)。但这一使命只有在最初进行(👑)了(⛺)实验、验证和劳动——我(🤩)们(🌙)可以称之为电影的纪录片(🎳)层(🚗)面——之后才能实现。伟大(🏭)的(😤)艺(🛠)术家身上都有这一点，您、(🙀)皮(🚮)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🖖)埃(🗄)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(😵)卡(🛥)萨(👐)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🏨)Rouch）(💷)[9]，这些非常不同的人身上都(🕺)有(🐟)，我有时也有。以爱森斯坦为(🗾)例(💛)，没有比爱森斯坦更抽象、更(🤮)风(🕴)格家或更风格化的人了。然(🛫)而(〰)，如果今天我们要展示十月(🚉)革(🤤)命的镜头，我们不会在当时(🌖)的(🧡)新(🕚)闻片里找，新闻片使用的是(🌩)爱(👗)森斯坦关于十月革命的影(💄)像(📖)，那完全是被调度（mise en scène）出(🥒)来(🆚)的(🏢)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🐼)《北(🏍)方的纳努克》的相关叙述时(🔆)，我(👤)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🍝)斯(🎵)基摩人，和他们吵架，强迫他们(⛷)每(🔇)天去捕鱼（即使他们不想(🤭)去(🥧)）。总之，他和他们组成了一(⚪)个(🏳)电影摄制组，并变成了一位(🔤)了(😺)不(👫)起的人类学家。因此，这里存(🔛)在(🗑)着整全的纪录片层面。在今(😚)天(🈵)，这种方式——即使不能完(⬅)美(📨)了(✖)解电影史，也至少对其有所(🧔)感(⛔)觉的方式——对许多人来(🏗)说(🌅)已经遗失了。必须拥有这种(🌲)对(🔚)电(⚡)影史的感觉，有点像乔伊斯(🐉)，他(👧)对文学史有着深刻的感觉(🏾)，他(🍚)知道当他写下一个句子时(🧞)，其(🔡)中有些词是在拉丁语时代(🛏)发(🧞)明(🅰)的，有些是在中世纪，而他，乔(🐾)伊(🥃)斯，在写下这个词的时刻，通(🔉)常(📬)背负着所有的精神重担和(♉)他(🥄)所(🚰)感知到的所有过去，正处于(🖍)文(🐚)学的现代，处于其成熟期。在(🚑)电(🌺)影中，很快，在世界所接受的(🌠)美(🍨)国(🏣)影响下，部分纪录片式的工(📹)作(🕳)被抛弃了。我们立刻走向了(🗜)奇(⚡)观，而这只不过是最终的使(⚪)命(🗝)，是电影的弥撒。在今天的电(🎅)影(⌛)中(💭)，人们举行弥撒，却不进行祈(🚚)祷(🍨)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🎎)家(👻)，首先进行他们的祈祷，然后(🦑)才(🚀)是(〽)弥撒，面对或多或少忠实的(🤨)公(💆)众。美国人规范了弥撒。对他(🚔)们(💆)来说，在弥撒中重要的是募(♊)捐(📞)（(👱)quête）：一场成功的弥撒就(🔄)是(😵)教堂里座无虚席、募捐数(😏)额(㊙)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🆚)·(🦀)奥利维拉：募捐（quête）是(🚃)我(🔜)下(🐊)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🐮)戈(🕌)达尔：我不募捐（quête），我(✖)只(🔨)调查（enquête），我专注于做一(🎁)名(🗜)预(🐇)审法官。我审理投诉。批评应(🍬)该(🔰)通过祈祷来表达，而不是通(🐅)过(🚴)弥撒。关于弥撒，人们无话可(😊)说(🕯)。或(💅)者只能说：“美丽的演出，宏(🍢)伟(🤢)壮观。”祈祷也是一种练习，就(📑)像(♑)运动员的训练、钢琴家的(😥)音(🐔)阶练习一样。当人们进行批(🚻)评(🛐)时(💅)，应当批评那些音阶以及这(🍓)些(👕)音阶所能带来的效果。

曼努(🧣)埃(🏩)尔·德·奥利维拉：奇观(🦕)和(😗)弥(🔷)撒我不感兴趣。重要的是行(🌑)动(🐸)的欲望。您想拍电影，我想拍(🌗)电(🚀)影，就像此刻我想撒尿一样(🥅)。伯(⏲)格(🎚)曼说：“我拍电影的方式就(🐤)像(➗)某些英国人独自去森林打(🛤)猎(😕)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🏢)。但(🔃)每天早上他们都会刮胡子(🏦)，纯(💙)粹(🧘)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🤞)须(🍟)反思这一点，关于欲望。它就(🥁)在(🍚)人心里，就像一个画家画着(🏞)没(🔊)人(🔶)看的画，但他不会停下。欲望(✳)就(➿)像独自绽放于原始森林中(🎹)心(🙃)的绝美花朵，它凝聚着对果(🌊)实(🌮)的(⛱)向往，为了自己，也依靠自己(🌎)。如(🔆)果遇到一道注视着它、并(✒)发(🌅)现它的美丽的目光，它便会(📡)绽(🍤)放光采，她的美丽会变得引(🛅)人(🔞)注(🚊)目、脱颖而出。但这样的目(🐑)光(😫)往往来得太迟，人们为了抢(🙄)占(🧘)土地，已经烧毁并铲平了森(🏿)林(🗳)。在(🍈)您和我之间，有许多差异，这(📏)是(🦒)幸事。语言、国家、文化的(🐂)差(💮)异。您选择了一种略带挑衅(🎒)性(🐈)的(🍞)电影，它破坏了叙事的传统(🦃)秩(🌍)序。您从混沌中出发寻找，为(🐁)了(🐆)将无序变为有序。我也试图(🏯)将(🚥)无序变为有序，虽然徒劳，我(➗)承(⬛)认(🎇)，但我仍在寻找。我想这就是(🍋)我(💸)们的电影的区别：我的电(🥪)影(🍗)较为接近一般意义上的电(🈳)影(😘)，而(🛠)您的电影是某种特殊的电(💁)影(🈹)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🦓)我(🐻)们做的是同一件事，但您抵(🚜)达(👴)了(✂)，而我尚未真正成功过。所有(⛽)人(🤓)自然地遵循着科学的图景(🌊)，从(❔)混沌出发以建立某种秩序(🥉)。这(♐)“某种秩序”或多或少有些不(🧡)确(🤹)定(🏮)，人们也或多或少能抵达一(🥄)点(🏌)。有些时候我们做不到，我们(😡)抵(🏹)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🍡)块(🎡)时(📔)间被提取了出来，在另一部(🖍)电(🧢)影里将会是另一块。从一块(🐘)碎(🐅)片、一张照片出发，我为自(🏹)己(🎐)创(📨)造一个世界。看到您电影的(🚪)一(🥙)些片段，我想到了皮亚拉的(😡)《梵(😕)高》中的时刻，那也是我喜欢(🏥)的(🍧)。用简单的词，如内部（interior）和(🅿)外(🎯)部(🍔)（exterior）——尽管区分它们没(🍉)有(⏺)太大意义，我会说皮亚拉在(😸)他(🌪)的《梵高》中停留在外部，但他(😖)只(📶)谈(📞)论内部。在这个意义上，他更(😿)接(🍠)近维斯康蒂的传统。而您恰(💆)恰(📱)相反。您停留在内部。但在电(🔨)影(🎳)中(🐆)我们无法展示内部，只能感(🥈)受(♿)它，但它依然是不可见的，否(🛷)则(🥙)它就不再是内部了。

曼努埃(🥝)尔(🏿)·德·奥利维拉：甚至可(🥍)以(🍵)拍(🧔)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🏤)当(🍷)然。小时候人们说：鸡是由(🥠)内(📝)部和外部组成的。掀开外部(🧓)，看(🔊)到(🥌)内部；如果掀开内部，就看(👽)到(🏴)了灵魂。我会说您从背面拍(🤒)摄(🎭)内部，尽管您总是从正面拍(🥁)摄(🚲)人(💣)物。考虑到这种严谨而有强(🌤)度(🚝)的方式，您电影中让我一度(🍽)感(🏹)到困扰的，是一种幸好还算(🐟)人(🍡)性化的不完美，这种不完美(🙏)使(💹)得(♑)您有必要去拍其他电影。让(🎟)我(🖕)困扰的是没有侧面拍摄的(🔌)镜(⚡)头，摄影机离放映机太近了(🥛)。摄(🐚)影(😜)机并不是生来就是要与放(💉)映(💶)机保持一致的。放映机会进(🈚)行(⛷)传输。就像放射科医生拍X光(😷)片(⛷)：(📿)他不满足于从正面拍，他也(🀄)从(🐬)侧面、背面、对角线拍。然(📿)而(👥)在开始时，在放映的那一刻(🐇)，所(📊)有图像都将是平面的。当然(🕖)，我(🌻)们(🐨)会说这是一个图像，但我们(🕊)是(🌱)和图像打交道的人。这并不(📦)意(🕊)味着摄影机必须一直移动(🥨)。

这(🧣)就(🏕)是导致您电影中某些时刻(👬)出(🎵)现“空洞”的原因，也就是那些(🌎)观(🎀)众——糟糕的观众，如今的(🎵)观(🈹)众(👰)——称之为“冗长”的东西。我(🏿)不(🔙)是说我抱怨电影长，甚至如(🤯)果(✌)一开始我看到有好东西，我(🦊)会(🧤)很高兴电影很长。我可以安(🏷)心(😺)地(🈳)打个盹，我确信我会找到它(🎵)们(📪)。这就是我所说的对一部电(🤵)影(🆕)进行科学性的讨论。

曼努埃(🦉)尔(⤵)·(🗨)德·奥利维拉：我和您一(🌳)样(🗽)，把摄影机放在我认为它必(🤮)须(🛋)在的精确位置。就是这样。为(🥃)什(🕜)么(🥛)那里比这里好？我不知道(🔇)为(🥕)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🏔)果(🐰)我们能稍微解释一下为什(🥌)么(🐣)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🏙)利(👋)维(🔬)拉：力量来自固定性（fixidez）(🔞)。是(🔼)布列松通过《圣女贞德的审(🏿)判(🍷)》教会了我这一点。我们也可(🗼)以(🦄)称(🏽)之为客观性。

让-吕克·戈达(🛩)尔(🤚)：我有种感觉，电影人，无论(🗂)是(🏼)好是坏，都有一个想法，一种(🚻)需(🌙)求(🧐)，然后，好吧，他们寻找有足够(💫)钱(🎾)的人来实现这种需求。他们(😢)的(🎼)工作方式就像一个人说：(👜)今(😩)晚我想吃肉酱意面。于是他(🍸)看(⏲)看(✊)口袋里有多少钱，或者让妻(⚾)子(🔤)或朋友做肉酱意面。老实说(🔏)，我(🍊)一直是反着来的。制片人对(❣)我(🚦)说(👻)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🍿)时(🛴)候和他拍部电影了。”既然我(📙)们(🌵)不富裕，我们接受，也许我们(🚻)能(📃)马(🔑)上拿到钱。然后，签了合同。再(😂)然(🐽)后，必须拍这部电影，真不幸(🖕)！

曼(📺)努埃尔·德·奥利维拉：(🎨)我(💧)做的完全相反。我表现得好(🔛)像(🚥)合(👶)同早已签好一样。我写故事(🚷)，预(⛲)测一切，然后在最后一刻，救(🛬)星(👧)来了，那就是制片人。《亚伯拉(✴)罕(🚦)山(🔞)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🤕)的(🐸)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🍷)谈(😣)论福楼拜，当然还有《包法利(🏯)夫(🗾)人(🏈)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🏕)不(🌍)可能的，况且我还是个葡萄(🍥)牙(🍃)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🙀)他(🌶)的版本。于是我想，可以做点(✉)更(🛅)有(😙)趣的事：可以问问作家阿(🎊)古(🏡)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🌼)愿(☔)意基于《包法利夫人》写一部(🌄)小(😄)说(♑)，一部我随后就会改编的小(🍦)说(🍷)。她接受了。必须等她写完，等(🦍)它(✒)出版。在此期间，借作家卡米(🚲)洛(🈸)·(🎵)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🛣)周(🚻)年之际，我拍了《绝望的一天(💒)》（(🏙)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🕦)：(🎁)我知道这部电影将会是什(🛰)么(☝)，但(🙎)我不知道是否能拍成。我说(🎳)：(💃)我知道电影会拍成，但我不(📒)知(🥟)道会是怎样的电影。我不仅(🍥)知(🚵)道(🔱)某部电影会拍，而且我还承(🐝)诺(🐂)了要拍，这更糟糕。因为我总(🦎)是(🥄)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🤷)尔(📿)·(🌇)德·奥利维拉：这也是我(🥍)的(📠)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(⛔)您(🤷)对我电影的批评是什么？(🤛)就(🌱)像美食评论家会说：“这里(⭕)的(🦀)肉(🍔)煮过头了，这里的肉还是生(👿)的(🐊)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏮)：(🌵)一部电影不仅仅是我们所(🛺)看(💲)到(🥠)的图像。图像是符号，声音是(🗒)其(🤪)他符号，词语是另外的符号(📵)，它(👡)们又会唤起其他符号，引用(📠)其(🍿)他(🏢)时代、书籍、电影。如果我(🧕)们(🦍)不了解这些符号及其所召(🍤)唤(🈂)的东西，我们就无法理解电(📃)影(🛠)。词语在您的电影中强有力(🍢)，它(📴)赋(💓)予了电影力量。图像有另一(👐)种(🕖)与词语无关的力量。这很美(✋)妙(📈)。但我距离完全理解您的电(🔈)影(🌚)还(⚪)缺了点什么。电影是一种旨(⤵)在(💶)拍摄仪式的仪式。您电影中(🌚)的(🆓)仪式，是那些在镜头间或镜(🚜)头(🐩)中(🦐)穿梭的人。我们并不完全了(🔱)解(🍠)这种仪式的含义，我们遗失(🍊)了(💗)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🛩)罕(🆗)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🎆)到(🐠)女(🐔)演员在婚礼当天，在教堂里(🛹)自(🐰)己掀起了面纱。如果我们不(🚹)了(🥨)解古代包办婚姻的仪式—(🕳)—(🙊)要(🕎)求由丈夫掀起妻子的面纱(🕳)，第(🥩)一次展示她的脸，以此确认(🎒)他(💕)的幸运或不幸——我们就(🌺)无(📿)法(🐥)理解她这一举动的放肆。因(😅)为(💜)我的主角知道自己很美，她(👱)可(🙇)以放肆地掀起面纱：看我(😅)多(💃)美！如果我们不了解这个仪(🌵)式(🧕)，这(🆕)场戏的意义就丢失了。我错(🍔)过(👯)了您电影中许多仪式的含(💥)义(🥝)。我真希望有人能在我耳边(🕙)悄(🌾)悄(⛹)向我解释。您在特殊效果上(🐝)做(🕵)了很多工作，不断用声音、(🐺)词(🏑)语、图像进行挑衅。这是您(🙄)的(🚥)形(🌼)式，是另一种形式，无所谓好(🍨)坏(🤶)。您做得很好。我更喜欢没有(🔠)特(🗃)殊效果的电影。我更喜欢《德(💗)国(🚆)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🦀)果(〽)英(🕹)语说得不好却去看《哈姆雷(🔺)特(⏺)》，会失去很多东西，但我们依(🛏)旧(🏜)能分辨它是好是坏。《德国九(🤽)零(💝)》由(🅱)许多仪式和晦涩的东西构(😹)成(👖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😠)：(🏪)是的，但即便这些符号实际(🕥)上(🕒)难(🔧)以理解，但它们反倒更清晰(🍴)、(⛲)更可见。我喜欢这部电影的(🤨)地(🦊)方，在于符号的清晰性与其(👇)深(⚡)刻的模糊性相并存。另一方(🐓)面(🌍)，这(🍝)也是我喜欢电影的原因：(🔏)大(🎭)量精彩的符号沐浴在无需(🎺)解(⚫)释的光芒之中。正因如此，我(🏫)才(🐰)相(🏒)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🏪)那(🌽)么，非常感谢。

本次会面由热(🏨)拉(⏸)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(👳)初(🏽)发(💕)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(📮)尼(🎀)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🌊)蒙(💆)运动核心人物，唯物主义哲(🗂)学(🈸)家、文艺批评家与作家，百(🧟)科(👒)全(📰)书派代表，代表作有《拉摩的(🕶)侄(💬)儿》、《宿命论者雅克和他的(💕)主(💣)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🧔)德(🐳)莱(👈)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🚻)驱(🕛)、现代主义文学奠基人，兼(🧞)具(🚨)诗人、艺术评论家与散文(🥛)诗(🕔)之(🍂)祖等多重身份。他的代表作(🙏)《恶(📸)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🔠)力(🍔)的诗集之一。

3、埃利・福尔(👖)（(🗨)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🐶)论(🐧)家(🗡)与散文家。他率先关注电影(🎿)作(🤸)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(⛽)等(🖨)现代艺术家的评论极具前(🎙)瞻(😙)性(🍈)，深刻影响现代艺术批评的(🏎)发(🔞)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🍉)（(💉)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(😅)学(🔷)家(🖋)、抵抗运动战士，还担任过(👖)戴(🥜)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🍘)，其(🚈)作品与行动深度融合了存(🏧)在(✒)主义哲思与历史使命感。

5、(🔈)法(📺)语(🔮)单词sortir虽然有“上映、某部电(🤬)影(🐏)推出”的意思，但其核心意义(⛺)为(🍰)“出去、离开”，所以戈达尔才(🕷)会(🍷)玩(🌅)这样一个文字游戏。

6、Público在(🐫)葡(🥁)萄牙语中既可指广义的“公(👸)众(📀)”，也可以指“观众“，对应英语中(🙋)的(📏)audience。

7、(🗑)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🕒)，19世(👖)纪法国浪漫主义画派的领(🔕)袖(📉)与核心人物，代表作有《自由(🚷)引(📚)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(👅)视(🙃)为(💥) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(📺)·(💸)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(📪)导(🤪)演、视频艺术家，戈达尔晚(🛄)年(😊)的(😧)生活伴侣与合作者。她与戈(🥘)达(🙌)尔共同创立制作公司，并与(🌶)其(🎣)联合执导了《第二号》（1975）、(💲)《芳(🥑)名(🐯)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🏤)影(💅)响了戈达尔后期创作中私(🅱)密(💮)对话与家庭影像的风格转(🙅)向(📞)。她本人亦是一位独立的创(🎦)作(🈂)者(🌚)，其作品以哲学思辨探索两(🤮)性(🕖)关系、语言与日常的诗意(🔋)。

9、(🕸)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(⭐)、(🏂)人(🏺)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🗄)）(🍺)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🐽)开(🚰)创者，代表作有《夏日纪事》（(🍆)1961）(🍑)，被(😶)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(💢)学(🐗)科实践深刻影响了纪录片(🍀)与(🏍)视觉人类学发展。

10、奥利维(⏲)拉(🔔)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🖲)及(💢)盲(🛌)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(😂)杰(🕣)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🗯)国(🛄)国宝级演员、制片人、导(🍵)演(🕖)与(🐔)跨界企业家，是法国电影黄(🚆)金(🚤)时代的标志性人物。

12、克劳(😱)德(🛰)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(😃)潮(🍍)的(🔄)先驱导演之一，与特吕弗、(🕊)戈(🤹)达尔、侯麦和里维特并称(⛪) "新(🧡)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🔕)疑(👨)惊悚片和冷峻的社会批判视(🍪)角(🌰)闻名。由他执导的《包法利夫(🍬)人(🤲)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🕶)主(🥞)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(♓)斯(⛓)特(🚿)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🏠)萄(👺)牙最具影响力的浪漫主义(🌗)小(☔)说家、剧作家与文学评论(👿)家(🌨)。