文 / 让-吕克(😦)·(🦆)戈(😲)达(🐿)尔(🥝) & 曼努埃尔·德·奥(🖇)利(🍛)维(🏦)拉(😅)

（(🤕)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🥋)人(🏠)工(💖)的(👣)逐句校对与润色，并添(✖)加(⏳)了(🌹)一(🔔)些(🥨)必要的注释。由于并(🤗)未(💠)找(👹)到(⬜)法(🐈)语原文，本文翻译同时(🌂)比(👠)照(🥎)了(🤲)西班牙语和葡萄牙语(♒)译(🅿)文(🗑)。）(🍯)

1993年9月，曼努埃尔·德·(⚫)奥(😊)利(🦗)维(🖤)拉(😓)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🛳)o）(➰)与(😟)让(😐)-吕克·戈达尔的《悲哀(💷)于(🏬)我(🔷)》（(👪)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🧜)的(😞)银(📎)幕(🍾)上(👠)映。借此契机，戈达尔(🐲)提(😢)议(👧)与(🕗)奥(🕷)利维拉会面，旨在就这(😰)两(📔)部(🥤)影(🆙)片展开一场“科学性”（(♓)scientifique）(🏦)的(🆑)探(🙊)讨(😽)。

让-吕克·戈达尔：(🐼)没(💟)问(💿)题(🎤)，巨(🎾)大的声响是我对公众(🥃)做(📘)出(📠)的(🌔)唯一妥协。您知道儒勒(🏓)·(🎨)列(🎴)纳(🐁)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(😯)吗(🏵)？(🏼)“批(🥚)评(🚎)就像溃败军队里的士(🐐)兵(🥒)，他(💫)开(🏐)了小差，投奔了敌营。谁(🛵)是(🦎)敌(🎒)人(😸)？是公众。”

曼努埃尔·(📼)德(⌚)·(🤴)奥(🏐)利(🖼)维拉：那您呢，您知(⬇)道(🙇)伯(😗)格(🦀)曼(🎨)是怎么评价影评人的(😶)吗(🎠)？(🛺)“某(🥩)些影评人在我看来就(🐌)像(⛹)是(🏪)在(📳)试(🆚)图教我们如何奔跑(📆)的(🥣)瘸(🏻)子(🤭)。”

让(📋)-吕克·戈达尔：我请(😈)求(🥣)让(💙)我(🎐)以评论家的身份展开(🤯)这(🧡)次(🎢)对(🎐)话。与其扮演“作者”，我更(🌉)愿(🅰)意(🎈)去(🆙)见(🔮)某个人，谈论他的电影(🆔)，或(🐭)许(🏭)偶(📞)尔也让那个人谈谈我(🐍)的(🚝)电(👵)影(🏯)。如果这能从宣传角度(🎮)对(📚)两(🐎)部(🔢)影(🔴)片有所助益，那我们(🎎)就(🤱)这(💋)么(🤼)做(📴)吧。电影是对现实的一(♏)种(🚓)批(💶)判(🤯)，从这个角度看，我是非(🚪)常(🕙)传(🌶)统(🐚)的(😃)；而且作为一名用(🐕)法(🚱)语(⛽)拍(💭)摄(🌜)的电影人，我始终带有(🎛)对(💜)电(📃)影(🍄)的批判态度。一直以来(🦉)，法(🔚)国(🏼)的(🤟)伟大之处之一在于拥(🗡)有(🎥)批(😣)判(🐫)性(🌞)的视点，即便这个国家(🤕)对(🍬)此(🕶)一(🈹)无所知。从狄德罗[1]开始(🥥)，所(🌶)有(🍳)的(💆)艺术评论家都是法国(🛥)人(🎥)，经(🌟)过(🌊)波(🔳)德莱尔[2]、埃利·福(🐢)尔(✨)[3]、(🍧)马(👆)尔(🈴)罗[4]，也就是说，无论是不(💙)是(➖)作(🆑)家(💊)，他们都是有“风格”（style）(🦐)的(🚇)人(🍃)。糟(✴)糕(📋)的评论家没有风格(🎨)。美(🙎)国(🛢)只(📴)有(➖)两个影评人：詹姆斯(💭)·(🤟)阿(⏸)吉(🐴)（James Agee）和（长久以来被(🍩)忽(🚬)视(📑)的(🏿)）来自圣地亚哥的曼(👻)尼(💕)·(🗺)法(⭕)伯(🔊)（Manny Farber）。既然我们的电影(👬)同(😻)时(🔚)上(📅)映，我想提出第一个问(🚠)题(🈹)：(🕞)我(⚓)们要如何理解“上映”（(👟)sortir）(🦊)一(🆒)部(🚍)电(🕶)影[5]？为什么要让电(💫)影(⏲)“上(🌼)映(😁)”？(🍓)我们在让它们“进入”这(📴)里(🌨)或(👭)那(🦒)里时遇到了很多困难(🏻)，然(♈)后(😸)还(📲)有(🐉)些人没做什么大事(⛑)，但(😍)无(🐤)论(🔄)如(❣)何，他们还是做了必要(🤳)的(🌀)事(🙅)来(🛥)把它们“推出去”（sortir）。

曼(😰)努(🙌)埃(📀)尔(🛏)·德·奥利维拉：在(🌎)葡(🈳)萄(🌼)牙(🚡)语(🤕)里我们不用同一个词(🤵)，因(📗)此(🍨)也(🌀)就没有这种双关语。我(🎿)们(📻)不(🌄)说(🙅)“sortir un film”（让电影出去/上映）(😋)。不(🙁)过(😏)，这(🌳)是(🧢)个困扰我的问题。我(🤱)之(🀄)所(🐉)以(❄)感(🐐)到困扰，是因为对我来(🌷)说(🔗)，必(🐤)须(🧣)先展示电影，然而，在针(📽)对(💢)电(🧞)影(👢)的(🏇)评论完成之前，电影(🐩)并(🆗)未(🤡)完(♌)成(📰)。一个好的、聪明的、(🥄)专(🌲)注(🈹)的(🗣)、敏感的评论家，是观(🗂)众(😾)的(🎴)代(🌓)表，他去寻找那部在我(🐬)看(🤗)来(💇)—(🔃)—(🏂)即便我已经拍完了—(⛸)—(♉)尚(👠)不(🔆)存在的电影，他要去完(📢)成(🏒)它(🍋)。观(🐂)影者与银幕之间的动(🆘)态(🔣)关(☝)系(💳)实(🐆)际上是至关重要的(💯)，它(🏵)是(📯)电(🎞)影(🥘)的一部分。我说的是观(🐝)影(👮)者(👍)（(📕)espectador），不是观众（público）[6]。观(😃)众(🍿)，是(🆎)某(😢)种(🐚)抽象的东西，是非个人的。

让(🦇)-吕(📷)克·戈达尔：观众是现存(👥)的(🥓)观影者，是被商业化了的观(🥉)影(🈺)者，是买了票的观影者，他变(😺)成(😰)了(🦗)观众。然而，他身上仍有一部(👷)分(👦)保留着观影者的特质，就像(♍)读(🚧)者一样。如果我们谈论的是(🎀)一(📝)部(🚽)电影，我们会说观影者是剧(🍮)本(🎾)，而观众则是观影者的实现(🎼)（(🏉)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🦌)ne）(🏦)。但(❕)我有时会问自己：如果电(👌)影(🍁)没人看——我的许多电影(🀄)都(😴)没人看，或者被误读，甚至连(⛩)我(😷)自己也……我想我们是为(🐜)了(♋)一(👴)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🐧)·(🍍)德·奥利维拉：但这就足(🐂)够(🎀)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🤔)。但(🤡)我(👟)还是想回到“上映”（sortir）这个(🔝)话(🍪)题，这不仅仅是文字游戏。应(📶)该(🙍)有一些小词典，告诉我们每(🛀)种(🚴)语(🛳)言中电影的技术术语。例如(🚣)，我(🏕)们在影院看到的电影拷贝(⛳)，带(🏫)有图像和声音的拷贝，在法(🤴)语(🕔)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(📲)努(🆖)埃(👩)尔·德·奥利维拉：葡萄(🏁)牙(〽)语也是，标准拷贝或同步拷(🍕)贝(⏰)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🎣)叫(🍇)“声(👙)画合成拷贝”（married print），意大利语(✳)叫(⛏)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🧑)词(😵)汇上较真，因为例如俄国人(🎍)对(🌊)纪(💫)录片和剧情片的区分就与(🖍)我(🕒)们不同。他们把有演员的电(💫)影(🈂)称为“扮演的电影”，而纪录片(🕧)—(🎲)—不一定没有演员——被(🤹)称(😴)为(🍥)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🔉)image）(👎)这个词本身：对美国人来(🗡)说(😩)，它没什么大不了的含义。他(❗)们(🦋)用(🏏)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🚾)一(🐴)个词来指代电视，他们突然(😑)变(✝)得非常商业化，他们说“network”（网(🚛)络(🈴)）(🏚)。如果我们对语言如此不加(🏹)注(😕)意，那么当人们说一部电影(👻)“上(👥)映/出去”时，我们会产生一种(🐕)错(🌂)觉：是某种东西真的出去(🤣)了(🙌)，还(🕟)是我们把它弄出去了？

曼(❄)努(🐀)埃尔·德·奥利维拉：我(📌)会(📖)用“出来/出生”（sair）这个词，就(👫)像(🎌)说(🔇)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🥖)，在(🛩)葡萄牙语中这意味着“带她(♉)去(🌖)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🔏)今(🗜)，对(😫)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🆕)经(⬇)变成了一个“出口在这边”的(🍽)指(🍫)示，这是一种摆脱它们的方(🥝)式(🤖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(👑)我(🍑)们的电影也变成了电影节(🌑)电(🐥)影。电影节的作用是向多样(🐇)化(👎)的公众展示电影的多样性(📰)。它(🍼)是(🔳)不同电影人、国家、习俗(🌫)的(🗝)一种对照。仅此而已，但这也(🤦)不(💮)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(😼)我(🐹)想(♎)您描述的是一个过去的时(🧟)代(📇)，而我见证了它的终结。我以(🚵)为(🍠)那是开始，其实那是终结。那(👦)是(🏉)一个电影节确实能帮助人们(🥀)相(🏤)遇、讨论电影、讨论任何(🗞)想(💃)讨论之事的时代。一切都变(😂)了(Ⓜ)，电影也变了。现在，电影人抱(🏘)怨(🧓)他(🤭)们的孤独，但他们不再交谈(🎐)，不(🔆)再讨论，这是他们的错。今天(💄)，电(🙅)影节越来越多。无论是强者(🔹)还(🤒)是(🤱)弱者，每个人都在各自利用(🌩)自(😕)己能利用的东西。但在我看(🎎)来(〽)，总体而言，举办电影节是为(⚪)了(🐾)延续一种对媒体或电视而言(🐸)很(⭕)重要的“电影观念”，一种关于(🚐)电(🤰)影神话的观念，这种神话曼(😱)努(🤙)埃尔（指奥利维拉——编(🐏)者(🍾)注(✴)）经历了一整个世纪，而我(🐌)只(🎋)经历了后三分之二。也许您(✖)能(🆚)感觉到20年代（那时没有电(🔕)影(🙍)节(🚙)）与今天之间的差异？

曼(🍵)努(🙋)埃尔·德·奥利维拉：新(👓)现(🤓)象是电影资料馆（cinematecas），不是(💇)作(⛪)为机构，因为那早就存在，而是(⚽)因(😺)为有越来越多的观众——(🤒)比(🎵)如在里斯本——去资料馆(🐺)看(🥙)那些没进院线的电影。这很(📷)有(👵)趣(🕤)，因为你必须真的热爱电影(🏯)才(🏋)会去电影俱乐部或资料馆(🕔)看(🚃)片……

让-吕克·戈达尔：(🎽)关(🏼)于(♈)相遇与对话的故事……这(👞)就(🕦)是我想对您说的：作为评(⚪)论(☔)家，我不指望别人对我说好(🦆)话(☝)，我不想人们对我说或写：“您(🔷)的(😬)电影太残暴了，太棒了，太天(🛏)才(🐲)了，太非凡了！”那时我会问他(🤫)们(🔖)：“好吧，那到底哪里非凡？(🕔)”他(🚣)们(🗂)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🕯)词(📙)汇，只是重复：“它是非凡的(🥤)！”然(👚)而如果他们对我说这真的(🔼)很(🚨)丑(🎪)，这里有错误，那我就会想，或(🖊)许(🐹)对话是可能的：你能告诉(🎠)我(🌉)有错误的都在哪里吗？这(🍌)证(🛅)明了今天的评论家不再想交(🅰)谈(😄)，而电影人也不想被批评。而(😔)我(🏝)，作为一个评论家出身的人(😟)，我(⛹)只需要别人告诉我：这行(⭕)不(🔘)通(🧢)。您是否感觉到需要别人告(💥)诉(🏩)您这不好？这会困扰您吗(📹)？(👈)因为我对您电影中行不通(🍳)的(📈)地(🐶)方有些话要说，但我不想困(✖)扰(⚡)您。

曼努埃尔·德·奥利维(💕)拉(🆕)：“当我拿自己与人相较，我(🏰)会(🏦)感到骄傲；当别人来评价我(🕢)，我(🚏)会感到谦卑。”这是您电影里(🤡)的(🙇)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🍂)达(📊)尔：那是圣人说的，或者是(🏔)诚(📢)实(😂)的人说的。

曼努埃尔·德·(⛎)奥(⛵)利维拉：我是个悲观主义(🌴)者(🐹)。当有人告诉我我的电影里(🚍)有(🌃)什(📉)么行不通时，我会受影响。不(🥘)过(📌)，我想我已经麻木很久了。但(🌿)这(🛹)取决于他们触碰哪里。如果(♈)我(⛽)拳头上有个伤口，但有人碰了(⏹)碰(😒)我的二头肌，我就会没什么(🔭)感(🍔)觉。但如果那个人把手指戳(❇)进(👜)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(📩)克(⛷)·(➗)戈达尔：必须懂得区分什(☔)么(🖨)是好的，什么是坏的。这不仅(🌳)仅(👕)是说出我们的感受，而是对(🎄)电(💌)影(🌒)进行技术性或科学性的批(🌟)评(🎠)。只有新浪潮这么做过。以前(🈳)谁(🧔)会说：这个移动镜头是好(🎼)的(🐳)，我们觉得它好是因为这个，相(😗)对(📳)于另一个我们觉得坏的镜(📼)头(👕)而言？或者：这段对白是(🕡)好(📰)的，相比之下那段对白是坏(🐟)的(⏪)。今(🏑)天，这完全丢失了。“作者”的概(🍡)念(🤯)变得如此重要，以至于连副(🍚)导(🏖)演都不敢对你说。唯一有时(👣)敢(😬)说(🏽)的人，唯一我能与之维持一(🍯)种(🚿)奇怪的艺术关系的人，是制(💁)片(🙊)人。因为制片人投了钱，或者(🌱)至(🏸)少他拿别人的钱去冒险，所以(🏀)以(🛰)这种风险的名义，他敢对我(🌜)说(🍘)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🚮)说(🏠)：“噢”，然后我思考。至少，这提(💞)供(🍾)了(🛅)一种反思的可能性，让我能(🆙)更(💊)好地站稳脚跟。如果说今天(💴)的(🌤)科学家如此强大，那是因为(🚛)他(🕌)们(🙌)是唯一还在互相批评的人(🎛)。一(😕)位天文学家说：“我看到了(🤞)月(🐭)食，我把它拍下来了。”另一位(🛫)说(🕑)：“给我看看。”他看了之后断言(💔)：(📚)“但这明明是月亮！你说什么(🍬)月(🐘)食？”另一位说：“啊，是啊…(💶)…(🔌)”；他很恼火，但他会重新开(〰)始(🖍)。在(🔄)艺术中，在艺术批评中，例如(🐏)波(🎿)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🐠)，必(🍚)定有过这样的对抗时刻。否(⏯)则(🌴)，就(🚇)无法前进。这是我唯一需要(🈴)的(🗾)：批评。但我甚至得不到它(🍒)。

曼(🛁)努埃尔·德·奥利维拉：(🗽)我(🚢)需要的更多是拍电影的手段(🌋)。我(🏾)永远不知道电影会变成什(🥄)么(😟)样。我有分镜脚本（découpage），我(😞)有(🎖)演员，我有布景，但我从未拥(㊗)有(🐬)电(🕺)影。在拍摄期间，“执导工作”（(😠)realizació(👂)n）在时时刻刻地改变着那(😼)团(⛏)“星云”的整体构造。具体的东(👠)西(🚴)只(🥉)有在我看样片（rushes）的那一(🕸)刻(🌽)才会出现。我讨厌看样片，我(✈)总(✌)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🎙)尔(🧠)：我想我们都是这样。只有希(👪)区(🌮)柯克在看样片时是高兴的(🈳)。所(🆔)以，作为评论家，这就是我想(🛁)对(🏯)您的电影说的话：起初我(🌓)随(⏹)着(🕡)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🌆)—(🌏)译者注）行进，但在某一刻(🐹)我(💧)跳脱了出来，开始思考别的(💔)事(🏯)情(😢)。我想：啊，这里没那么好了(🗻)，然(💶)后，与此同时，我在做梦，我想(😯)着(🖇)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🎇)我(🍑)醒了，回到了自我意识当中，而(🎏)就(💔)在那一刻，电影里有人说出(🧕)了(💤)“引力”这个词。于是我对自己(💱)说(📿)：最终，这部电影是好的，我(🖇)必(⛸)须(🌙)重看一遍。

曼努埃尔·德·(💄)奥(🖖)利维拉：的确，这就是电影(🌜)的(😖)主题：引力与万有引力定(⚪)律(📎)。

让(🦖)-吕克·戈达尔：从更科学(👐)、(🔔)更技术的角度来看，如果我(🐫)是(💾)您电影的副导演，我会对您(🐇)说(📝)：“您确定吗，或者您能更好地(🍸)向(🥣)我解释一下，以便我能帮助(♋)您(🐨)，为什么您选择这位女演员(🍲)来(🤜)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(⛽)成(🧗)年(🏇)后的艾玛却选择了另一位(🌛)（(🎹)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🐌)故(✍)意的吗？”这便是我的批评(🉑)：(👛)第(🕛)二位女演员不如第一位，或(🆓)者(🐛)至少，当第二位女演员出现(🛃)时(🚊)，电影下坠了，这就是引力。然(🍂)后(❌)它又升起来了。

曼努埃尔·德(🚩)·(😰)奥利维拉：答案很简单：(🚷)起(🎳)初，我是为第二位女演员莱(🍳)奥(🚹)诺·西尔韦拉写的这部电(💦)影(🎿)。这(🔺)个女人当时处于危机和抑(🚋)郁(🏴)状态。我的制片人保罗·布(🔜)兰(🔃)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🔜)她(📑)。在(🌋)我改编的那本书，阿古斯蒂(🔻)娜(🐕)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🐹)山(😤)谷》中，有一句非常美的话，说(👏)艾(🌉)玛的头发“像一滩黑墨水一样(🌿)落(⛸)在她毛衣的背上”。为了拍摄(👳)这(💑)句话，我要求改变莱奥诺·(📦)西(👃)尔韦拉的发色，她是金发。她(🐘)对(🤹)此(㊗)感到很受伤。那场戏拍得很(🤧)糟(🎌)。于是，不得不找另一位女演(🤬)员(⛩)来演青少年的艾玛。这就是(🚍)对(📑)您(😚)技术性批评的技术性回答(🙆)。我(🏨)想补充一点，电影总是伴随(🕖)着(🤺)“偶然”和运气。正是这些使我(✴)振(🖥)奋：所有那些在实现过程中(💾)涌(🏓)现的小事件。这是一种我不(🎹)太(🔩)理解的现象，它既可能导致(💭)最(😳)坏的结果，也可能导致最好(📦)的(🍤)结(🔟)果。没有一部电影是不靠运(📣)气(🌴)的。它是一种创造，一部电影(🔳)是(🥗)一个人的构想，很难进入其(🍈)中(🈚)。

让(🤤)-吕克·戈达尔：创造可以(🚮)被(🌫)准备吗？

曼努埃尔·德·(🏾)奥(⏮)利维拉：可以准备，但不能(😅)修(👺)复（reparada）。就像生活。事物就在那(🚂)里(📗)，等着我们去拍摄。您想修复(👘)什(💋)么？饥饿、在非洲死去的(🍰)孩(🌞)子，是的，这很重要，值得修复(🦐)，需(👴)要(🔌)尽可能广泛的公众。但一部(🏋)电(⏸)影不是，它是一团巨大的混(🐈)乱(😒)，我因此在我自己面前感到(💐)渺(🔊)小(🛶)。话虽如此，我接受您关于您(🥩)“离(🚨)开”我的电影又“回来”的批评(👓)：(🚒)必须非常敏感才能进出电(⛏)影(🤺)而不迷失。的确，这就是引力定(🕹)律(🍼)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🖨)谦(🚉)虚地认为，新浪潮的人是从(❤)博(🎈)物馆出发做电影的。我们发(🎺)现(🐑)了(❗)电影资料馆。我们在那里出(😜)生(🍗)。当然，我们小时候看过卓别(💒)林(🍇)，但没人会在四岁时说，看了(🐄)《救(🎸)火(👲)员》后我要拍电影。所以我脑(💓)子(🍌)里总有一个参照系。因此我(😅)认(🚌)为作品比人更重要。这并非(😐)对(💍)每个人来说都那么显而易见(😐)。女(🙈)人的作品是庇护男人。而男(🎪)人(🖊)，为了处于相对平等的地位(🖍)，所(❇)能做的一切就是制造作品(🐖)：(👿)绘(🆑)画、文学或政治、战争、(🙁)失(🛋)业、贸易。归根结底，我对“人(🌺)”（(🛩)这里戈达尔专指作为创作(🤸)者(🈚)的(🚳)人——译者注）不怎么感(🏭)兴(🌌)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🌃)利(🧥)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🦕)。如(🚅)果我们住在同一个城市，比邻(⏭)而(😓)居，我想我也不会比现在更(😌)多(⏫)地见到您。当然，见面时我们(👰)会(🈵)更好地谈论电影，但也仅此(👝)而(🐚)已(🐽)。如今让我震惊的是，媒体对(🍸)“个(🐂)性”这一概念的开发远甚于(🧠)对(🌀)“人”的开发。人在作品中，作品(🍘)在(🚟)人(🦑)中。有些人不创作作品，而是(🎆)创(😜)作生活，尤其是女人，这本身(🔀)就(💀)是一件作品。男人被迫创作(🗨)作(🎳)品，因为他们通常什么都不做(🌤)。我(🏵)常像布努埃尔那样说，电影(🕧)对(🐾)我来说是最重要的。但如果(🥋)把(💲)一个孩子的生命和一部电(🚬)影(🌼)的(🌼)上映放在一起权衡，我不会(😸)犹(🦓)豫一秒钟：孩子优先于电(🏇)影(🧦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😩)：(📄)自(🥐)然如此。从这个角度看，我也(🏷)断(⭐)言艺术没那么重要。

让-吕克(🤨)·(🧒)戈达尔：但既然如此，如果(👖)不(😎)那么重要，那就不必做了。女人(🏞)们(📏)更合乎逻辑，她们在生活中(🥞)做(🤺)这事。我不确定能否如此轻(🕔)易(🎄)地说艺术不重要。尤其是今(🧢)天(⛽)，当(📣)艺术稀缺而许多孩子死去(😁)时(🚇)。这是否意味着我们让艺术(🔞)活(📊)得太久，而牺牲了孩子？

曼(⏭)努(👤)埃(🍮)尔·德·奥利维拉：艺术(🔅)不(🕒)是艺术家。艺术家，艺术家的(🚫)位(💜)置，是人类的虚荣。那种表达(🗡)世(⬜)界观的方式，说“这个，这个，这个(🏁)，这(💃)个行不通”，是一种虚荣的发(🕺)作(✂)。它是世俗的。艺术比艺术家(🎃)更(🧥)崇高、更有趣。一部电影总(🐞)是(🆗)比(🤣)电影人更聪明，正如斯特劳(🍓)布(🔼)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🙇)出(😳)来展示自己的那种方式，仅(⏭)仅(🙅)表(🌛)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🏴)达(👓)尔：这也是孩子的态度：(🎂)“看(🥖)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(💮)尔(🔮)·德·奥利维拉：是的，当然(✖)，但(🏢)这幅画通常也很漂亮。艺术(🚡)与(🖋)艺术家之间的这种差异，也(🚍)是(💜)历史与艺术之间的差异。历(🐄)史(😓)展(🍃)示了民族、文明、情感、(🉑)趣(🐏)味的演变。艺术展示了这些(👟)演(🚕)变中的实体。我们都有责任(🖱)，尽(😭)管(🖍)作为导演我什么也做不了(🍌)。作(🌟)为导演我只能做一件事，就(🎨)是(🅿)拍电影。仅此而已。然而，艺术(😀)家(😀)在创作的那一刻总是对的。那(🔑)是(👮)他们的虚构，是他们的内在(🔳)化(☕)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(💟)这(⛎)么认为，一切都在外面。

曼努(🎐)埃(🍣)尔(📅)·德·奥利维拉：是的，在(🕸)那(🌐)之前（是这样）。但之后，一(🌆)切(🕟)都会进入脑海中，然后再出(🔀)来(🥂)。例(🧠)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🌂)海(👺)绵一样面对电影，准备好吸(🌓)收(🍋)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🚑)不(🖌)确定这是个好比喻。当然，电影(🤥)有(👮)其奇观性和诗意的一面，这(🐄)是(🍁)电影的深层使命。但这一使(🕋)命(🗻)只有在最初进行了实验、(😞)验(🦆)证(📺)和劳动——我们可以称之(⏹)为(😏)电影的纪录片层面——之(🌘)后(🚙)才能实现。伟大的艺术家身(🕳)上(📣)都(😄)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(📘)、(🎟)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🤝)ville）(🎏)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🤮)维(🍒)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🐿)不(🌼)同的人身上都有，我有时也(📯)有(🈁)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🏇)森(🔌)斯坦更抽象、更风格家或(🐬)更(👂)风(🌧)格化的人了。然而，如果今天(🛹)我(🥤)们要展示十月革命的镜头(📎)，我(🤥)们不会在当时的新闻片里(🏀)找(🏃)，新(⬇)闻片使用的是爱森斯坦关(🤱)于(⏺)十月革命的影像，那完全是(🗓)被(🙇)调度（mise en scène）出来的影像。当(⛱)读(🔯)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(😢)克(🏃)》的相关叙述时，我们得知弗(🌈)拉(🌂)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🥅)他(📨)们吵架，强迫他们每天去捕(㊙)鱼(🎆)（(😹)即使他们不想去）。总之，他(🐌)和(💺)他们组成了一个电影摄制(🤴)组(😃)，并变成了一位了不起的人(🐤)类(🎌)学(🎯)家。因此，这里存在着整全的(💜)纪(🌯)录片层面。在今天，这种方式(🍈)—(💒)—即使不能完美了解电影(💝)史(🌴)，也至少对其有所感觉的方式(😞)—(👘)—对许多人来说已经遗失(🍴)了(👋)。必须拥有这种对电影史的(🚄)感(🍴)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🎃)史(🎚)有(🏝)着深刻的感觉，他知道当他(🐼)写(🥑)下一个句子时，其中有些词(🎗)是(📇)在拉丁语时代发明的，有些(🔨)是(🎟)在(✉)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🕟)这(🕢)个词的时刻，通常背负着所(🍤)有(🏿)的精神重担和他所感知到(🚥)的(🥒)所有过去，正处于文学的现代(🤹)，处(🌕)于其成熟期。在电影中，很快(🖇)，在(♈)世界所接受的美国影响下(🥡)，部(🏚)分纪录片式的工作被抛弃(🚔)了(🛑)。我(🏎)们立刻走向了奇观，而这只(📘)不(🕖)过是最终的使命，是电影的(👭)弥(⛏)撒。在今天的电影中，人们举(🍣)行(🆖)弥(📁)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(⏭)术(🎵)家，诚实的艺术家，首先进行(🌸)他(🎄)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🖐)对(⛪)或多或少忠实的公众。美国人(👰)规(👽)范了弥撒。对他们来说，在弥(🐤)撒(😌)中重要的是募捐（quête）：(🤽)一(🍩)场成功的弥撒就是教堂里(📀)座(🤛)无(🛃)虚席、募捐数额可观的弥(🌱)撒(📣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😦)：(🎱)募捐（quête）是我下一部电(🕸)影(🔔)的(♉)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🚮)不(🍰)募捐（quête），我只调查（enquê(🐅)te）(🏑)，我专注于做一名预审法官(😾)。我(🙃)审理投诉。批评应该通过祈祷(🐇)来(📂)表达，而不是通过弥撒。关于(🐶)弥(🔇)撒，人们无话可说。或者只能(🙂)说(✈)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(👐)祷(🍅)也(♟)是一种练习，就像运动员的(🔥)训(🖲)练、钢琴家的音阶练习一(🎾)样(🍏)。当人们进行批评时，应当批(🚄)评(📟)那(🚶)些音阶以及这些音阶所能(😪)带(😐)来的效果。

曼努埃尔·德·(🔚)奥(⛷)利维拉：奇观和弥撒我不(😡)感(🖥)兴趣。重要的是行动的欲望。您(🌕)想(🎬)拍电影，我想拍电影，就像此(📕)刻(🍜)我想撒尿一样。伯格曼说：(🏮)“我(⛸)拍电影的方式就像某些英(🎵)国(⤴)人(🗼)独自去森林打猎。他们搭起(🔽)帐(🎾)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🚏)他(🍓)们都会刮胡子，纯粹为了乐(❤)趣(🤧)。”我(🎣)觉得这很好。必须反思这一(🔏)点(🧔)，关于欲望。它就在人心里，就(🧥)像(🌧)一个画家画着没人看的画(🚣)，但(🤛)他不会停下。欲望就像独自绽(🎷)放(🆙)于原始森林中心的绝美花(👍)朵(🃏)，它凝聚着对果实的向往，为(🍂)了(🤕)自己，也依靠自己。如果遇到(🍻)一(♟)道(🌘)注视着它、并发现它的美(⚓)丽(🖋)的目光，它便会绽放光采，她(🧝)的(🈺)美丽会变得引人注目、脱(🦈)颖(⛴)而(👛)出。但这样的目光往往来得(📻)太(💈)迟，人们为了抢占土地，已经(🤵)烧(🐦)毁并铲平了森林。在您和我(🏻)之(🛳)间，有许多差异，这是幸事。语言(🌠)、(🔴)国家、文化的差异。您选择(👻)了(👢)一种略带挑衅性的电影，它(🔲)破(🔧)坏了叙事的传统秩序。您从(☔)混(⛲)沌(🌠)中出发寻找，为了将无序变(🛹)为(🎊)有序。我也试图将无序变为(🙀)有(🧤)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🐦)在(📶)寻(🕒)找。我想这就是我们的电影(💘)的(🍘)区别：我的电影较为接近(🍉)一(⏱)般意义上的电影，而您的电(🦔)影(🙅)是某种特殊的电影。

让-吕克·(♒)戈(🎁)达尔：我会说我们做的是(🚱)同(🤸)一件事，但您抵达了，而我尚(🎅)未(🛅)真正成功过。所有人自然地(😑)遵(➡)循(🦉)着科学的图景，从混沌出发(😖)以(🚐)建立某种秩序。这“某种秩序(👪)”或(🚺)多或少有些不确定，人们也(👓)或(🎍)多(📠)或少能抵达一点。有些时候(😯)我(⛔)们做不到，我们抵达不了。在(🈚)《悲(🚁)哀于我》中，有一块时间被提(🤸)取(🧜)了出来，在另一部电影里将会(⚓)是(➕)另一块。从一块碎片、一张(🈹)照(🚄)片出发，我为自己创造一个(💳)世(🏴)界。看到您电影的一些片段(✉)，我(👉)想(🐔)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🕎)刻(🗼)，那也是我喜欢的。用简单的(💡)词(✌)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🍿)—(🔆)尽(➿)管区分它们没有太大意义(🦍)，我(🎊)会说皮亚拉在他的《梵高》中(📔)停(😊)留在外部，但他只谈论内部(⏳)。在(👻)这个意义上，他更接近维斯康(⛵)蒂(👴)的传统。而您恰恰相反。您停(😑)留(⚓)在内部。但在电影中我们无(♎)法(🚧)展示内部，只能感受它，但它(🗿)依(📉)然(🌳)是不可见的，否则它就不再(🚥)是(🔈)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🛠)利(🎒)维拉：甚至可以拍摄灵魂(😺)。

让(🦊)-吕(🚃)克·戈达尔：当然。小时候(🔕)人(🌙)们说：鸡是由内部和外部(🎆)组(🈷)成的。掀开外部，看到内部；(🦋)如(👭)果掀开内部，就看到了灵魂。我(🔆)会(🤬)说您从背面拍摄内部，尽管(🔷)您(💹)总是从正面拍摄人物。考虑(👓)到(🏖)这种严谨而有强度的方式(🔕)，您(♏)电(😤)影中让我一度感到困扰的(🥟)，是(🦑)一种幸好还算人性化的不(🏿)完(🏵)美，这种不完美使得您有必(⏸)要(🐠)去(🐻)拍其他电影。让我困扰的是(🌺)没(🔭)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🦄)离(🍡)放映机太近了。摄影机并不(🤶)是(🛑)生来就是要与放映机保持一(🗼)致(👲)的。放映机会进行传输。就像(😤)放(🥤)射科医生拍X光片：他不满(⏭)足(🎮)于从正面拍，他也从侧面、(🍅)背(🏑)面(🤾)、对角线拍。然而在开始时(🙅)，在(🍑)放映的那一刻，所有图像都(➡)将(🗨)是平面的。当然，我们会说这(💕)是(🗻)一(👅)个图像，但我们是和图像打(🏒)交(😙)道的人。这并不意味着摄影(👕)机(🐢)必须一直移动。

这就是导致(🧕)您(🆙)电影中某些时刻出现“空洞”的(🍍)原(💔)因，也就是那些观众——糟(🔕)糕(🦐)的观众，如今的观众——称(🆎)之(🖕)为“冗长”的东西。我不是说我(🐩)抱(🏿)怨(🙄)电影长，甚至如果一开始我(🐨)看(🏽)到有好东西，我会很高兴电(🔧)影(🙎)很长。我可以安心地打个盹(🐄)，我(🌇)确(⚡)信我会找到它们。这就是我(🐦)所(🐷)说的对一部电影进行科学(🌳)性(📲)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🏜)利(👞)维拉：我和您一样，把摄影机(🌂)放(🐕)在我认为它必须在的精确(🏹)位(🌥)置。就是这样。为什么那里比(💚)这(🤸)里好？我不知道为什么。

让(🚟)-吕(🍑)克(🌲)·戈达尔：如果我们能稍(🆗)微(🐁)解释一下为什么就好了。

曼(🎼)努(🍉)埃尔·德·奥利维拉：力(📒)量(🗂)来(🎂)自固定性（fixidez）。是布列松通(🌟)过(🈹)《圣女贞德的审判》教会了我(🎖)这(🔯)一点。我们也可以称之为客(🏪)观(🎖)性。

让-吕克·戈达尔：我有种(🚗)感(🕜)觉，电影人，无论是好是坏，都(🔨)有(🐄)一个想法，一种需求，然后，好(🏖)吧(🙎)，他们寻找有足够钱的人来(💯)实(🦑)现(📕)这种需求。他们的工作方式(👿)就(🛀)像一个人说：今晚我想吃(💒)肉(🌄)酱意面。于是他看看口袋里(🐍)有(🚌)多(💕)少钱，或者让妻子或朋友做(💫)肉(🔎)酱意面。老实说，我一直是反(🌠)着(🙌)来的。制片人对我说：“德帕(🖤)迪(🌮)[11]约有档期，也许是时候和他拍(🥁)部(💙)电影了。”既然我们不富裕，我(🚝)们(🥝)接受，也许我们能马上拿到(🚛)钱(🌙)。然后，签了合同。再然后，必须(🎑)拍(❔)这(📟)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🛋)德(💎)·奥利维拉：我做的完全(👀)相(🔃)反。我表现得好像合同早已(🥩)签(🕤)好(😦)一样。我写故事，预测一切，然(💘)后(👤)在最后一刻，救星来了，那就(😋)是(😑)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🤣)于(😟)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🙍)。剪(🗑)辑师一直跟我谈论福楼拜(🧢)，当(😫)然还有《包法利夫人》。在法国(🦀)拍(🍲)摄《包法利夫人》是不可能的(🔠)，况(🚮)且(🎠)我还是个葡萄牙导演。而且(🤑)夏(🚣)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(📏)是(🍐)我想，可以做点更有趣的事(📇)：(🍼)可(😫)以问问作家阿古斯蒂娜·(📏)贝(🛅)萨-路易斯是否愿意基于《包(📍)法(🐦)利夫人》写一部小说，一部我(⏭)随(⬆)后就会改编的小说。她接受了(🍭)。必(🚔)须等她写完，等它出版。在此(🧐)期(🍘)间，借作家卡米洛·卡斯特(🚟)洛(🤔)·布兰科[13]逝世五周年之际(🕑)，我(🛌)拍(🍱)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(📸)·(💬)戈达尔：您说：我知道这(📯)部(😐)电影将会是什么，但我不知(🕢)道(🦈)是(⛏)否能拍成。我说：我知道电(💗)影(🥜)会拍成，但我不知道会是怎(🧗)样(📫)的电影。我不仅知道某部电(🚶)影(🍂)会拍，而且我还承诺了要拍，这(⬅)更(🕘)糟糕。因为我总是害怕拍不(🌰)了(💞)下一部。

曼努埃尔·德·奥(😅)利(🤤)维拉：这也是我的噩梦。

让(🛒)-吕(🕸)克(🦖)·戈达尔：但您对我电影(👁)的(🉐)批评是什么？就像美食评(📃)论(🐮)家会说：“这里的肉煮过头(🏺)了(🈹)，这(🧕)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(😵)·(🚉)德·奥利维拉：一部电影(💦)不(😿)仅仅是我们所看到的图像(🥖)。图(🐑)像是符号，声音是其他符号，词(⛹)语(👮)是另外的符号，它们又会唤(🤮)起(😋)其他符号，引用其他时代、(🙋)书(🏐)籍、电影。如果我们不了解(👱)这(😰)些(🛂)符号及其所召唤的东西，我(🎅)们(🚁)就无法理解电影。词语在您(🥥)的(💄)电影中强有力，它赋予了电(🤐)影(🔟)力(💘)量。图像有另一种与词语无(🏂)关(🔰)的力量。这很美妙。但我距离(🎴)完(💟)全理解您的电影还缺了点(🔅)什(😤)么。电影是一种旨在拍摄仪式(😀)的(⏩)仪式。您电影中的仪式，是那(🎞)些(⌚)在镜头间或镜头中穿梭的(🗼)人(🚇)。我们并不完全了解这种仪(💐)式(🖲)的(💒)含义，我们遗失了它们的意(🛒)义(😨)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🆖)纱(🐰)的仪式。我们看到女演员在(🔀)婚(🎸)礼(🛫)当天，在教堂里自己掀起了(🚕)面(⚽)纱。如果我们不了解古代包(💩)办(🤤)婚姻的仪式——要求由丈(⚓)夫(⛏)掀(👑)起妻子的面纱，第一次展示(🌕)她(👞)的脸，以此确认他的幸运或(🍛)不(📣)幸——我们就无法理解她(🐷)这(🔗)一举动的放肆。因为我的主(🍉)角(🚫)知(👣)道自己很美，她可以放肆地(🌤)掀(🍮)起面纱：看我多美！如果我(🙅)们(🍉)不了解这个仪式，这场戏的(🏴)意(🚓)义(🧤)就丢失了。我错过了您电影(👦)中(😽)许多仪式的含义。我真希望(🏫)有(🦉)人能在我耳边悄悄向我解(🕓)释(🖌)。您(🐬)在特殊效果上做了很多工(🦋)作(🙁)，不断用声音、词语、图像(🌵)进(🍒)行挑衅。这是您的形式，是另(🍑)一(👛)种形式，无所谓好坏。您做得(🕚)很(🧞)好(👲)。我更喜欢没有特殊效果的(🧓)电(😓)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🏇)克(🐻)·戈达尔：如果英语说得(🧠)不(🗝)好(🕌)却去看《哈姆雷特》，会失去很(㊗)多(🌙)东西，但我们依旧能分辨它(🌈)是(🚺)好是坏。《德国九零》由许多仪(👾)式(🔈)和(🐳)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🔘)·(✅)德·奥利维拉：是的，但即(🍙)便(🎠)这些符号实际上难以理解(🖍)，但(❣)它们反倒更清晰、更可见(🦍)。我(🐆)喜(🥅)欢这部电影的地方，在于符(🌴)号(👲)的清晰性与其深刻的模糊(💐)性(🚋)相并存。另一方面，这也是我(🕺)喜(🛶)欢(🏪)电影的原因：大量精彩的(💌)符(🌵)号沐浴在无需解释的光芒(🛃)之(🍅)中。正因如此，我才相信电影(🔗)。

让(🥔)-吕(🆑)克·戈达尔：那么，非常感(🍣)谢(🤒)。

本次会面由热拉尔·勒福(🍧)尔(💰)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(📋)放(🥨)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🎹)罗(🖱)（(🔦)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(➕)人(🤷)物，唯物主义哲学家、文艺(🍋)批(💅)评家与作家，百科全书派代(👧)表(🍛)，代(👄)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🤱)论(❕)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🍮)尔(💝)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👹)，法(👬)国(🤔)象征派诗歌先驱、现代主(🌗)义(🦕)文学奠基人，兼具诗人、艺(🧀)术(🦎)评论家与散文诗之祖等多(🕔)重(💣)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🎑)19世(💵)纪(🚥)欧洲最具影响力的诗集之(🕛)一(💮)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🚞)艺(⛵)术史学家、评论家与散文(👠)家(📭)。他(🚪)率先关注电影作为 "第七艺(🎚)术(🏜)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(📚)家(🌜)的评论极具前瞻性，深刻影(🍝)响(🐬)现(🏾)代艺术批评的发展方向。

4、(💼)安(🧥)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(😿)小(🤢)说家、艺术史学家、抵抗(🥞)运(✒)动战士，还担任过戴高乐时(🅰)期(🔡)的(🍐)文化部长（1958-1969），其作品与行(🤒)动(🚀)深度融合了存在主义哲思(🥑)与(🕦)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🌑)然(🍖)有(😅)“上映、某部电影推出”的意(👳)思(🧤)，但其核心意义为“出去、离(🍒)开(🥋)”，所以戈达尔才会玩这样一(💒)个(🌘)文(😂)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(✔)既(🔴)可指广义的“公众”，也可以指(🤤)“观(🚘)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(😣)德(🤮)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🐸)浪(⛹)漫(🍯)主义画派的领袖与核心人(🎒)物(🌟)，代表作有《自由引导人民》（(⬛)La Liberté(⌛) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(💛)的(❣)诗(🍃)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🍮)（(🔄)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🎨)艺(🦖)术家，戈达尔晚年的生活伴(🐉)侣(👲)与(🖊)合作者。她与戈达尔共同创(🍠)立(🗻)制作公司，并与其联合执导(👪)了(🔏)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🚩)1983）(🔬)等多部作品，深刻影响了戈(🏖)达(⛱)尔(⛹)后期创作中私密对话与家(🖋)庭(🧔)影像的风格转向。她本人亦(🔗)是(🚰)一位独立的创作者，其作品(🧒)以(📧)哲(😴)学思辨探索两性关系、语(🐗)言(🔠)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🕛)（(🔹)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(😟)，真(😌)实(📒)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🍫)虚(🦇)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(⛅)作(🦕)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(💓)日(🚬)尔电影之父”，其跨学科实践(💭)深(🤳)刻(📑)影响了纪录片与视觉人类(🌗)学(😇)发展。

10、奥利维拉下一部电(🏢)影(🥘)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🕵)募(🕘)捐(🀄)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(😁)帕(🦈)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🌁)员(📒)、制片人、导演与跨界企(📌)业(🐤)家(🍛)，是法国电影黄金时代的标(🚈)志(💌)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🎮)尔(🌎) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🕚)演(🎷)之一，与特吕弗、戈达尔、(💅)侯(🤐)麦(👃)和里维特并称 "新浪潮五虎(🚮)将(🐏)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(➡)冷(🔠)峻的社会批判视角闻名。由(📅)他(🙆)执(🌔)导的《包法利夫人》由伊莎贝(😘)尔(🐄)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(😚)映(⛲)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🔀)兰(🍗)科(🍛)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🗡)响(🚅)力的浪漫主义小说家、剧(✂)作(⛪)家与文学评论家。