8090在线影院

文 / 让-吕克·戈达尔(🐧) & 曼(🏼)努(😆)埃(🤖)尔(🕷)·德·奥利维拉

（本(📒)文(🏋)由(🏒)Gemini AI翻(🏇)译，再经过了人工的逐(❗)句(🐯)校(🤒)对(🌌)与润色，并添加了一些(🍚)必(🔎)要(🍥)的(🕷)注(😦)释。由于并未找到法语(🌂)原(🦏)文(🥖)，本(⛰)文翻译同时比照了西(🚠)班(✒)牙(👲)语(☕)和葡萄牙语译文。）

1993年(💫)9月(🤩)，曼(🐊)努(👟)埃(🌇)尔·德·奥利维拉的(🗽)《亚(🏻)伯(⏬)拉(💒)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🏅)克(🕒)·(🔂)戈(🎃)达尔的《悲哀于我》（Hé(🔧)las pour moi）(🌠)几(⛹)乎(🍹)同(🏏)时在巴黎的银幕上(💦)映(🎙)。借(🎟)此(🍪)契(🌦)机，戈达尔提议与奥利(📈)维(🐔)拉(🕝)会(🐯)面，旨在就这两部影片(🈷)展(📠)开(🎥)一(🌷)场“科学性”（scientifique）的探讨(📭)。

让(🖍)-吕(👷)克(🥎)·(🈹)戈达尔：没问题，巨大(👪)的(🤐)声(📮)响(🎭)是我对公众做出的唯(👆)一(⭐)妥(🍣)协(👩)。您知道儒勒·列纳尔(😫)（(㊙)Jules Renard）(😵)对(⛴)“批(📮)评”的定义吗？“批评就(🚗)像(👊)溃(🚛)败(🦅)军队里的士兵，他开了(🏞)小(⭐)差(🏵)，投(💬)奔了敌营。谁是敌人？(Ⓜ)是(➖)公(🛫)众(🐔)。”

曼(🌚)努埃尔·德·奥利(🤯)维(🦎)拉(🖤)：(👫)那(🧣)您呢，您知道伯格曼是(🤰)怎(🖲)么(🚖)评(🐥)价影评人的吗？“某些(🙂)影(🚧)评(👪)人(🔱)在我看来就像是在试(🍆)图(🚬)教(💦)我(🏡)们(💸)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(💤)克(🐐)·(🅰)戈(🏰)达尔：我请求让我以(🌵)评(🐢)论(🏗)家(💫)的身份展开这次对话(🕊)。与(🥖)其(😪)扮(🐰)演(⛴)“作者”，我更愿意去见某(⛅)个(🐚)人(🐽)，谈(🚹)论他的电影，或许偶尔(🌻)也(🌗)让(🐑)那(🛍)个人谈谈我的电影。如(💛)果(🍸)这(🕸)能(🥨)从(🕐)宣传角度对两部影(🍎)片(🎼)有(🍱)所(💩)助(👦)益，那我们就这么做吧(🚁)。电(🤽)影(🥋)是(🌜)对现实的一种批判，从(💺)这(👼)个(😱)角(🦐)度看，我是非常传统的(🤠)；(🌪)而(🚔)且(💕)作(🗾)为一名用法语拍摄的(⛓)电(🤣)影(🍬)人(🥡)，我始终带有对电影的(🏔)批(🏺)判(📫)态(😹)度。一直以来，法国的伟(🧣)大(🙊)之(⛄)处(👯)之(🐶)一在于拥有批判性的(🚔)视(😛)点(🛀)，即(📬)便这个国家对此一无(♒)所(🕍)知(🧀)。从(🎫)狄德罗[1]开始，所有的艺(🛫)术(🍂)评(💤)论(🔤)家(➖)都是法国人，经过波(📕)德(📼)莱(🐫)尔(🆚)[2]、(💌)埃利·福尔[3]、马尔罗(🈁)[4]，也(🤼)就(👊)是(🦊)说，无论是不是作家，他(🎏)们(⏭)都(👺)是(🆗)有“风格”（style）的人。糟糕(🤧)的(🈁)评(🎟)论(🤧)家(⛴)没有风格。美国只有两(😇)个(🎡)影(👋)评(🛤)人：詹姆斯·阿吉（(🚇)James Agee）(🔹)和(👯)（(🌕)长久以来被忽视的）(⛽)来(🤰)自(📮)圣(🏔)地(🍆)亚哥的曼尼·法伯（(🔛)Manny Farber）(😟)。既(👷)然(💎)我们的电影同时上映(🍕)，我(🍠)想(🗽)提(✒)出第一个问题：我们(🌭)要(🛢)如(☔)何(🥨)理(🛠)解“上映”（sortir）一部电(❕)影(👍)[5]？(🀄)为(💏)什(📈)么要让电影“上映”？我(🙃)们(🙅)在(🔫)让(🛴)它们“进入”这里或那里(😿)时(🍝)遇(🚋)到(💝)了很多困难，然后还有(🍳)些(👪)人(🍱)没(❣)做(🚥)什么大事，但无论如何(🔼)，他(😏)们(🍂)还(🛸)是做了必要的事来把(📮)它(✍)们(🙍)“推(👐)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🌽)德(🎖)·(🤴)奥(🕞)利(🚉)维拉：在葡萄牙语里(📄)我(⏹)们(🔨)不(🎄)用同一个词，因此也就(📣)没(🌟)有(🥀)这(🌘)种双关语。我们不说“sortir un film”（(😃)让(👢)电(👆)影(🐶)出(🐳)去/上映）。不过，这是(🎟)个(🚩)困(✉)扰(😬)我(😤)的问题。我之所以感到(🚈)困(💷)扰(🌆)，是(📯)因为对我来说，必须先(🐦)展(👀)示(🌑)电(🤤)影，然而，在针对电影的(🛀)评(💪)论(🔤)完(🥎)成(🧑)之前，电影并未完成。一(🎮)个(🚔)好(🖖)的(📋)、聪明的、专注的、(🕙)敏(🚚)感(🌆)的(🐕)评论家，是观众的代表(🏺)，他(🤰)去(🆓)寻(😄)找(🤑)那部在我看来——即(😲)便(🚒)我(🧞)已(🌤)经拍完了——尚不存(♟)在(🔔)的(💬)电(🔢)影，他要去完成它。观影(🤥)者(😘)与(🤧)银(🕰)幕(🎅)之间的动态关系实(🅰)际(🖨)上(🔢)是(🤵)至(🛢)关重要的，它是电影的(🐍)一(🛤)部(🥈)分(🦅)。我说的是观影者（espectador）(🐪)，不(😼)是(🦐)观(🐦)众（público）[6]。观众，是某种(🌱)抽(👅)象(🚸)的(🧗)东(🐠)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🔌)达(✖)尔：观众是现存的观影者(🎐)，是(🤑)被商业化了的观影者，是买(💝)了(🈴)票(👊)的观影者，他变成了观众。然(🎨)而(♎)，他身上仍有一部分保留着(💆)观(📑)影者的特质，就像读者一样(🏦)。如(🚻)果(♐)我们谈论的是一部电影，我(👧)们(🕉)会说观影者是剧本，而观众(💳)则(🎉)是观影者的实现（realización），是(😱)他(🐝)的场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🎺)会(👬)问自己：如果电影没人看(📔)—(🥚)—我的许多电影都没人看(🍓)，或(👃)者被误读，甚至连我自己也(🤪)…(🚲)…(🔰)我想我们是为了一两个人(🤢)拍(🍿)电影的。

曼努埃尔·德·奥(👮)利(✳)维拉：但这就足够了。

让-吕(🥧)克(🎐)·(🏔)戈达尔：当然。但我还是想(🚷)回(🍠)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🚊)仅(💆)仅是文字游戏。应该有一些(🍞)小(📦)词典，告诉我们每种语言中电(🔍)影(😸)的技术术语。例如，我们在影(❤)院(🐪)看到的电影拷贝，带有图像(🌁)和(🐆)声音的拷贝，在法语中被称(🚻)为(👍)“标(🌸)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🚒)·(⏸)奥利维拉：葡萄牙语也是(💤)，标(🤰)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(👱)·(🌛)戈(😡)达尔：英语里叫“声画合成(⭕)拷(😋)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(㊙)贝(🐰)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🙄)真(🐸)，因为例如俄国人对纪录片和(🦆)剧(🍿)情片的区分就与我们不同(🥓)。他(😷)们把有演员的电影称为“扮(🚍)演(😘)的电影”，而纪录片——不一(🏆)定(🤭)没(🔄)有演员——被称为“非扮演(🈳)的(🏪)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🌁)本(🐺)身：对美国人来说，它没什(🏺)么(🗿)大(💔)不了的含义。他们用“picture”，也就是(😙)照(💰)片。他们甚至没有一个词来(✉)指(🎍)代电视，他们突然变得非常(🗨)商(🏆)业化，他们说“network”（网络）。如果我(🕍)们(🤔)对语言如此不加注意，那么(🔓)当(🕉)人们说一部电影“上映/出去(👅)”时(🥗)，我们会产生一种错觉：是(😃)某(➡)种(🎸)东西真的出去了，还是我们(🍘)把(🚖)它弄出去了？

曼努埃尔·(🥚)德(🍮)·奥利维拉：我会用“出来(🎎)/出(💄)生(➡)”（sair）这个词，就像说“和一个(⌛)女(👔)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🌏)语(😶)中这意味着“带她去床上”。

让(🥇)-吕(🌌)克·戈达尔：如今，对于好电(💺)影(🕘)来说，“上映”（sortie）已经变成了(💂)一(🎁)个“出口在这边”的指示，这是(😚)一(🍼)种摆脱它们的方式。

曼努埃(😱)尔(🈂)·(🙇)德·奥利维拉：我们的电(♊)影(📊)也变成了电影节电影。电影(📌)节(🍺)的作用是向多样化的公众(⚽)展(🚹)示(🔡)电影的多样性。它是不同电(⏹)影(🎣)人、国家、习俗的一种对(🐝)照(🔚)。仅此而已，但这也不算太坏(⏲)。

让(🎂)-吕克·戈达尔：我想您描述(🛌)的(🐿)是一个过去的时代，而我见(🔲)证(✋)了它的终结。我以为那是开(🌪)始(💕)，其实那是终结。那是一个电(🗜)影(🎖)节(🧣)确实能帮助人们相遇、讨(🖐)论(🤠)电影、讨论任何想讨论之(👁)事(🌨)的时代。一切都变了，电影也(⤴)变(🦆)了(🛄)。现在，电影人抱怨他们的孤(🏙)独(⬛)，但他们不再交谈，不再讨论(🚗)，这(➗)是他们的错。今天，电影节越(🦐)来(🍹)越多。无论是强者还是弱者，每(🏰)个(😭)人都在各自利用自己能利(😰)用(🍾)的东西。但在我看来，总体而(🈹)言(📖)，举办电影节是为了延续一(🤠)种(💽)对(🏾)媒体或电视而言很重要的(🤗)“电(😴)影观念”，一种关于电影神话(🌌)的(🚻)观念，这种神话曼努埃尔（(🈹)指(❗)奥(🌉)利维拉——编者注）经历(⛽)了(🍖)一整个世纪，而我只经历了(🙀)后(😔)三分之二。也许您能感觉到(🔑)20年(🏐)代（那时没有电影节）与今(🌮)天(🌫)之间的差异？

曼努埃尔·(😠)德(😁)·奥利维拉：新现象是电(🌶)影(❓)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🈂)，因(🈁)为(🐑)那早就存在，而是因为有越(🎮)来(🔈)越多的观众——比如在里(🥑)斯(🎞)本——去资料馆看那些没(😅)进(🚉)院(🦐)线的电影。这很有趣，因为你(🧣)必(👃)须真的热爱电影才会去电(🍕)影(🧗)俱乐部或资料馆看片……(🐳)

让(🦋)-吕克·戈达尔：关于相遇与(🦕)对(💢)话的故事……这就是我想(📧)对(🧟)您说的：作为评论家，我不(🍊)指(🦇)望别人对我说好话，我不想(📵)人(🕎)们(🆔)对我说或写：“您的电影太(🤓)残(🌖)暴了，太棒了，太天才了，太非(🍰)凡(🗻)了！”那时我会问他们：“好吧(🗳)，那(🥊)到(♐)底哪里非凡？”他们回答：(🌩)“啊(🍖)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(😖)重(🐞)复：“它是非凡的！”然而如果(⛲)他(🏬)们对我说这真的很丑，这里有(🦌)错(🐣)误，那我就会想，或许对话是(💎)可(🔊)能的：你能告诉我有错误(🥂)的(🏗)都在哪里吗？这证明了今(🙆)天(🤣)的(🍫)评论家不再想交谈，而电影(🏩)人(🔟)也不想被批评。而我，作为一(🈶)个(👲)评论家出身的人，我只需要(🕸)别(😓)人(⚓)告诉我：这行不通。您是否(💳)感(🌠)觉到需要别人告诉您这不(🌕)好(😂)？这会困扰您吗？因为我(🏠)对(🛹)您电影中行不通的地方有些(💸)话(🗳)要说，但我不想困扰您。

曼努(👛)埃(🏐)尔·德·奥利维拉：“当我(🥩)拿(📨)自己与人相较，我会感到骄(🔩)傲(🐼)；(🆚)当别人来评价我，我会感到(🌠)谦(👃)卑。”这是您电影里的一句话(💙)，非(⭐)常美。

让-吕克·戈达尔：那(💅)是(🥟)圣(🏏)人说的，或者是诚实的人说(💖)的(🎣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥓)：(👲)我是个悲观主义者。当有人(💯)告(💏)诉我我的电影里有什么行不(🕥)通(🐕)时，我会受影响。不过，我想我(🗻)已(🎽)经麻木很久了。但这取决于(🍥)他(🎪)们触碰哪里。如果我拳头上(🎩)有(♉)个(🚏)伤口，但有人碰了碰我的二(🛹)头(👹)肌，我就会没什么感觉。但如(🕎)果(⬆)那个人把手指戳进伤口里(🕞)，那(✴)我(📓)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🔮)：(💢)必须懂得区分什么是好的(🍦)，什(👐)么是坏的。这不仅仅是说出(🐑)我(😎)们的感受，而是对电影进行技(🐐)术(😯)性或科学性的批评。只有新(💋)浪(🕥)潮这么做过。以前谁会说：(🦗)这(🌘)个移动镜头是好的，我们觉(🥐)得(💳)它(🌙)好是因为这个，相对于另一(🏃)个(🥟)我们觉得坏的镜头而言？(🤽)或(🔟)者：这段对白是好的，相比(🤵)之(👽)下(🤨)那段对白是坏的。今天，这完(🐁)全(🛰)丢失了。“作者”的概念变得如(🕠)此(🅰)重要，以至于连副导演都不(🈂)敢(🏴)对你说。唯一有时敢说的人，唯(🏆)一(⛄)我能与之维持一种奇怪的(🗿)艺(🍢)术关系的人，是制片人。因为(📍)制(🎷)片人投了钱，或者至少他拿(💠)别(🥔)人(🌤)的钱去冒险，所以以这种风(🌜)险(😜)的名义，他敢对我说：“让-吕(⏳)克(💉)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🥪)后(✝)我(🥄)思考。至少，这提供了一种反(🕗)思(💹)的可能性，让我能更好地站(✏)稳(🏭)脚跟。如果说今天的科学家(🌸)如(🔌)此强大，那是因为他们是唯一(📗)还(🌎)在互相批评的人。一位天文(🐂)学(🐐)家说：“我看到了月食，我把(😳)它(🈴)拍下来了。”另一位说：“给我(💞)看(💣)看(🐿)。”他看了之后断言：“但这明(🌜)明(🎻)是月亮！你说什么月食？”另(📙)一(🛅)位说：“啊，是啊……”；他很(🕎)恼(🆗)火(🧔)，但他会重新开始。在艺术中(🎗)，在(💵)艺术批评中，例如波德莱尔(🛶)和(🗂)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🛹)这(😞)样的对抗时刻。否则，就无法前(🈹)进(🐸)。这是我唯一需要的：批评(🐔)。但(🛃)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🖊)·(🤙)德·奥利维拉：我需要的(📰)更(🍗)多(🆖)是拍电影的手段。我永远不(😰)知(📛)道电影会变成什么样。我有(🈹)分(🖲)镜脚本（découpage），我有演员，我(🐻)有(🕥)布(🐡)景，但我从未拥有电影。在拍(🍠)摄(🔃)期间，“执导工作”（realización）在时(🏰)时(📻)刻刻地改变着那团“星云”的(🚙)整(🕋)体构造。具体的东西只有在我(🦍)看(🚍)样片（rushes）的那一刻才会出(🦗)现(🔝)。我讨厌看样片，我总是感到(🤞)绝(🕕)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🏅)我(📆)们(🙀)都是这样。只有希区柯克在(🦔)看(🧣)样片时是高兴的。所以，作为(😅)评(🛴)论家，这就是我想对您的电(😙)影(⌚)说(Ⓜ)的话：起初我随着电影（(🛺)指(👯)《亚伯拉罕山谷》——译者注(⏭)）(🍥)行进，但在某一刻我跳脱了(💋)出(🧙)来，开始思考别的事情。我想：(🤐)啊(🎚)，这里没那么好了，然后，与此(🌡)同(👢)时，我在做梦，我想着引力（(🏽)gravitació(🎣)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🔗)到(💉)了(🍊)自我意识当中，而就在那一(🈹)刻(🚍)，电影里有人说出了“引力”这(⛲)个(😵)词。于是我对自己说：最终(🙆)，这(🏎)部(🎅)电影是好的，我必须重看一(🍆)遍(🛅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎱)：(🥨)的确，这就是电影的主题：(🥓)引(🎧)力与万有引力定律。

让-吕克·(🚔)戈(👆)达尔：从更科学、更技术(📆)的(🚋)角度来看，如果我是您电影(🤫)的(🕠)副导演，我会对您说：“您确(🦑)定(🌍)吗(⏩)，或者您能更好地向我解释(🛑)一(🍁)下，以便我能帮助您，为什么(🚋)您(㊗)选择这位女演员来演年轻(🦖)时(🤯)的(🐯)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🌮)玛(📖)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🍭)者(🛃)如此不同？这是故意的吗(🚦)？(🌅)”这便是我的批评：第二位女(📊)演(😭)员不如第一位，或者至少，当(🌪)第(🤛)二位女演员出现时，电影下(🛫)坠(🥃)了，这就是引力。然后它又升(😢)起(🥜)来(👄)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⛎)拉(🕑)：答案很简单：起初，我是(🖇)为(🎯)第二位女演员莱奥诺·西(🔩)尔(🍨)韦(🎀)拉写的这部电影。这个女人(🎶)当(🥡)时处于危机和抑郁状态。我(🙎)的(🥩)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🥋)试(🐁)图说服我不要选她。在我改编(🛠)的(🕷)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(😔)-路(🛑)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🎬)一(💵)句非常美的话，说艾玛的头(🖱)发(👤)“像(🧣)一滩黑墨水一样落在她毛(🔫)衣(🥙)的背上”。为了拍摄这句话，我(🏏)要(😸)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🐜)的(🎙)发(🕎)色，她是金发。她对此感到很(🍟)受(🔯)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(😿)得(🛑)不找另一位女演员来演青(🌾)少(🧙)年的艾玛。这就是对您技术性(🎓)批(🕎)评的技术性回答。我想补充(🚂)一(📘)点，电影总是伴随着“偶然”和(🎾)运(🦈)气。正是这些使我振奋：所(🛢)有(🎶)那(💩)些在实现过程中涌现的小(⛓)事(🌎)件。这是一种我不太理解的(🤘)现(🏄)象，它既可能导致最坏的结(🏟)果(📙)，也(🕝)可能导致最好的结果。没有(✋)一(🏫)部电影是不靠运气的。它是(🌺)一(🍖)种创造，一部电影是一个人(🥊)的(🔁)构想，很难进入其中。

让-吕克·(🤬)戈(🚌)达尔：创造可以被准备吗(🐚)？(👢)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕺)：(🛫)可以准备，但不能修复（reparada）(🎤)。就(🚲)像(🎪)生活。事物就在那里，等着我(🌂)们(🌫)去拍摄。您想修复什么？饥(🤭)饿(✒)、在非洲死去的孩子，是的(⛴)，这(🎩)很(🥐)重要，值得修复，需要尽可能(👳)广(🚳)泛的公众。但一部电影不是(🎳)，它(😐)是一团巨大的混乱，我因此(🚷)在(👌)我(🍚)自己面前感到渺小。话虽如(🥉)此(📑)，我接受您关于您“离开”我的(🌄)电(🤘)影又“回来”的批评：必须非(⏰)常(👓)敏感才能进出电影而不迷(🗂)失(🌑)。的(🍂)确，这就是引力定律。

让-吕克(🦖)·(🎨)戈达尔：我非常谦虚地认(🕊)为(🐱)，新浪潮的人是从博物馆出(🔪)发(🔠)做(🏚)电影的。我们发现了电影资(🧦)料(🐚)馆。我们在那里出生。当然，我(🐕)们(🍇)小时候看过卓别林，但没人(🤓)会(🛎)在(🛂)四岁时说，看了《救火员》后我(🐑)要(💻)拍电影。所以我脑子里总有(🚣)一(🐸)个参照系。因此我认为作品(🎴)比(😏)人更重要。这并非对每个人(💃)来(🛰)说(🕶)都那么显而易见。女人的作(🖥)品(🍕)是庇护男人。而男人，为了处(✔)于(💠)相对平等的地位，所能做的(🌪)一(😊)切(🏑)就是制造作品：绘画、文(🔪)学(📄)或政治、战争、失业、贸(🥃)易(🗝)。归根结底，我对“人”（这里戈(🌴)达(👴)尔(🎟)专指作为创作者的人——(👐)译(➖)者注）不怎么感兴趣。我对(🐩)曼(✉)努埃尔·德·奥利维拉这(🥌)个(⏹)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🐃)住(💿)在(🌏)同一个城市，比邻而居，我想(🙏)我(💗)也不会比现在更多地见到(🛎)您(🎺)。当然，见面时我们会更好地(💧)谈(😧)论(🏆)电影，但也仅此而已。如今让(💉)我(🌗)震惊的是，媒体对“个性”这一(🤪)概(🚉)念的开发远甚于对“人”的开(🍀)发(🎶)。人(🔳)在作品中，作品在人中。有些(🌼)人(🚸)不创作作品，而是创作生活(🕓)，尤(🌄)其是女人，这本身就是一件(🎖)作(❤)品。男人被迫创作作品，因为(🐀)他(🌵)们(❗)通常什么都不做。我常像布(🚝)努(📏)埃尔那样说，电影对我来说(🦃)是(⚽)最重要的。但如果把一个孩(🥁)子(👳)的(🍷)生命和一部电影的上映放(🖲)在(⏲)一起权衡，我不会犹豫一秒(😥)钟(🏹)：孩子优先于电影。

曼努埃(🔊)尔(👕)·(🌼)德·奥利维拉：自然如此(🦇)。从(🍛)这个角度看，我也断言艺术(💓)没(🐓)那么重要。

让-吕克·戈达尔(👤)：(➿)但既然如此，如果不那么重(🐉)要(🦂)，那(🐐)就不必做了。女人们更合乎(📩)逻(🍸)辑，她们在生活中做这事。我(⬅)不(㊗)确定能否如此轻易地说艺(😻)术(📩)不(♈)重要。尤其是今天，当艺术稀(🥓)缺(⬜)而许多孩子死去时。这是否(🍒)意(🚪)味着我们让艺术活得太久(🏟)，而(✂)牺(😫)牲了孩子？

曼努埃尔·德(📈)·(👵)奥利维拉：艺术不是艺术(💴)家(🛑)。艺术家，艺术家的位置，是人(🎾)类(👉)的虚荣。那种表达世界观的(🚏)方(🏨)式(🏎)，说“这个，这个，这个，这个行不(🥚)通(🗒)”，是一种虚荣的发作。它是世(🙏)俗(📻)的。艺术比艺术家更崇高、(🗨)更(🗾)有(🌀)趣。一部电影总是比电影人(🌃)更(💮)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(👤)说(🍆)。导演或艺术家走出来展示(🧙)自(🚐)己(🔁)的那种方式，仅仅表明了他(❄)的(👔)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(💦)也(👏)是孩子的态度：“看，妈妈，我(😄)画(🌐)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(😲)奥(🦈)利(🐚)维拉：是的，当然，但这幅画(🎐)通(🙍)常也很漂亮。艺术与艺术家(🐴)之(💳)间的这种差异，也是历史与(🗄)艺(🐵)术(🏧)之间的差异。历史展示了民(🚞)族(🥨)、文明、情感、趣味的演(💋)变(👌)。艺术展示了这些演变中的(🔓)实(🥎)体(✂)。我们都有责任，尽管作为导(💖)演(🛸)我什么也做不了。作为导演(⏩)我(📮)只能做一件事，就是拍电影(👳)。仅(🔔)此而已。然而，艺术家在创作(🚙)的(㊙)那(🐣)一刻总是对的。那是他们的(🏈)虚(🔶)构，是他们的内在化。

让-吕克(🈲)·(📋)戈达尔：啊，我不这么认为(📛)，一(🛅)切(🛹)都在外面。

曼努埃尔·德·(🚻)奥(💿)利维拉：是的，在那之前（(🖌)是(🐗)这样）。但之后，一切都会进(🚉)入(🚊)脑(🆓)海中，然后再出来。例如，面对(🔲)《悲(🔜)哀于我》，我像一块海绵一样(💳)面(🎩)对电影，准备好吸收一切。

让(🅰)-吕(🦏)克·戈达尔：我不确定这(💤)是(🥥)个(👒)好比喻。当然，电影有其奇观(🌜)性(🌭)和诗意的一面，这是电影的(🤴)深(🌭)层使命。但这一使命只有在(🎅)最(👰)初(🥫)进行了实验、验证和劳动(🎠)—(🚅)—我们可以称之为电影的(🐓)纪(💬)录片层面——之后才能实(😛)现(🤞)。伟(🗨)大的艺术家身上都有这一(🤤)点(🥦)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(👫)丽(🚱)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🍆)劳(👗)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🎩)、(🐭)鲁(🏗)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(❤)身(🔮)上都有，我有时也有。以爱森(🏥)斯(🚛)坦为例，没有比爱森斯坦更(👓)抽(🎧)象(🕌)、更风格家或更风格化的(😉)人(🌱)了。然而，如果今天我们要展(🍃)示(🥗)十月革命的镜头，我们不会(🏨)在(💲)当(📜)时的新闻片里找，新闻片使(📱)用(🌋)的是爱森斯坦关于十月革(⛷)命(🥗)的影像，那完全是被调度（(🐟)mise en scè(🕠)ne）出来的影像。当读到弗拉(🛢)哈(🧡)迪(🛒)拍摄《北方的纳努克》的相关(🔨)叙(🔒)述时，我们得知弗拉哈迪付(🚝)钱(🍓)给爱斯基摩人，和他们吵架(🚟)，强(🖖)迫(📆)他们每天去捕鱼（即使他(🚬)们(🍌)不想去）。总之，他和他们组(🚂)成(🤰)了一个电影摄制组，并变成(🏁)了(🚜)一(💽)位了不起的人类学家。因此(🚟)，这(🐼)里存在着整全的纪录片层(🍌)面(🐛)。在今天，这种方式——即使(🔧)不(🧝)能完美了解电影史，也至少(🔷)对(🥔)其(🦍)有所感觉的方式——对许(🐀)多(👪)人来说已经遗失了。必须拥(🌒)有(🔅)这种对电影史的感觉，有点(💍)像(🧦)乔(😥)伊斯，他对文学史有着深刻(♿)的(🦎)感觉，他知道当他写下一个(💈)句(🏍)子时，其中有些词是在拉丁(🥟)语(🍈)时(⛔)代发明的，有些是在中世纪(🔂)，而(🌫)他，乔伊斯，在写下这个词的(🕺)时(🐄)刻，通常背负着所有的精神(🧝)重(⏫)担和他所感知到的所有过(💯)去(💉)，正(🏜)处于文学的现代，处于其成(🎌)熟(🛶)期。在电影中，很快，在世界所(⏳)接(🛸)受的美国影响下，部分纪录(📶)片(♑)式(🤛)的工作被抛弃了。我们立刻(➕)走(✋)向了奇观，而这只不过是最(💓)终(🤑)的使命，是电影的弥撒。在今(🍥)天(📇)的(🏄)电影中，人们举行弥撒，却不(🙅)进(😋)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🔨)的(🏂)艺术家，首先进行他们的祈(❇)祷(🏇)，然后才是弥撒，面对或多或(🏵)少(💺)忠(🔼)实的公众。美国人规范了弥(🚰)撒(🌷)。对他们来说，在弥撒中重要(⛴)的(🏝)是募捐（quête）：一场成功(🥨)的(🚳)弥(🦈)撒就是教堂里座无虚席、(㊙)募(🍾)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🚻)尔(🈷)·德·奥利维拉：募捐（(🛫)quê(👬)te）(🍏)是我下一部电影的主题。[10]

让(👥)-吕(🎩)克·戈达尔：我不募捐（(👡)quê(🔚)te），我只调查（enquête），我专注(🌯)于(💘)做一名预审法官。我审理投(🥃)诉(🐍)。批(📠)评应该通过祈祷来表达，而(🏴)不(😂)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🕺)无(🚭)话可说。或者只能说：“美丽(🦃)的(🍈)演(👹)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🖥)练(🌲)习，就像运动员的训练、钢(🥦)琴(🏤)家的音阶练习一样。当人们(🎂)进(🏋)行(😗)批评时，应当批评那些音阶(🎞)以(🚁)及这些音阶所能带来的效(🍧)果(🤐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📥)：(🈸)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🥘)要(⛷)的(💾)是行动的欲望。您想拍电影(🙏)，我(👈)想拍电影，就像此刻我想撒(🧥)尿(🥨)一样。伯格曼说：“我拍电影(😂)的(🧦)方(🚲)式就像某些英国人独自去(🍭)森(♟)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(✍)枪(🛂)守夜。但每天早上他们都会(🔩)刮(🏞)胡(🌐)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(👼)很(🚂)好。必须反思这一点，关于欲(🏆)望(🛎)。它就在人心里，就像一个画(👟)家(💝)画着没人看的画，但他不会(🦋)停(🎡)下(🆕)。欲望就像独自绽放于原始(🖌)森(💎)林中心的绝美花朵，它凝聚(🖋)着(🔆)对果实的向往，为了自己，也(👾)依(😌)靠(🤗)自己。如果遇到一道注视着(🈂)它(🍈)、并发现它的美丽的目光(⬆)，它(🕺)便会绽放光采，她的美丽会(🦏)变(🤶)得(🥓)引人注目、脱颖而出。但这(😐)样(🔀)的目光往往来得太迟，人们(🍽)为(⛓)了抢占土地，已经烧毁并铲(😀)平(🆙)了森林。在您和我之间，有许(🥄)多(🤩)差(🥤)异，这是幸事。语言、国家、(❣)文(👭)化的差异。您选择了一种略(🚩)带(📞)挑衅性的电影，它破坏了叙(🈂)事(🥜)的(🕦)传统秩序。您从混沌中出发(🍚)寻(⏯)找，为了将无序变为有序。我(🏏)也(😉)试图将无序变为有序，虽然(👭)徒(📈)劳(🔑)，我承认，但我仍在寻找。我想(🌺)这(🥝)就是我们的电影的区别：(🎉)我(🥤)的电影较为接近一般意义(♐)上(🈚)的电影，而您的电影是某种(🌻)特(🍎)殊(🧘)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🉐)我(🔌)会说我们做的是同一件事(📠)，但(💨)您抵达了，而我尚未真正成(📦)功(❤)过(🌲)。所有人自然地遵循着科学(🐔)的(🚫)图景，从混沌出发以建立某(🙃)种(🕦)秩序。这“某种秩序”或多或少(🛳)有(🌤)些(🏖)不确定，人们也或多或少能(🐏)抵(🔰)达一点。有些时候我们做不(🚥)到(👗)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🍷)》中(🚁)，有一块时间被提取了出来(❓)，在(👣)另(🏷)一部电影里将会是另一块(💺)。从(📡)一块碎片、一张照片出发(🗝)，我(🎫)为自己创造一个世界。看到(🚃)您(🏕)电(🚟)影的一些片段，我想到了皮(🏊)亚(📃)拉的《梵高》中的时刻，那也是(💱)我(💈)喜欢的。用简单的词，如内部(🔹)（(😰)interior）(🕉)和外部（exterior）——尽管区分(🎏)它(⬆)们没有太大意义，我会说皮(😫)亚(😁)拉在他的《梵高》中停留在外(🤰)部(🆑)，但他只谈论内部。在这个意(🍤)义(🈂)上(🐔)，他更接近维斯康蒂的传统(🎈)。而(🏷)您恰恰相反。您停留在内部(😡)。但(⬆)在电影中我们无法展示内(🧚)部(🔬)，只(👹)能感受它，但它依然是不可(🐱)见(🔇)的，否则它就不再是内部了(😷)。

曼(👪)努埃尔·德·奥利维拉：(🐊)甚(😾)至(🐯)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🕥)达(🚵)尔：当然。小时候人们说：(😾)鸡(🍙)是由内部和外部组成的。掀(⛩)开(🤲)外部，看到内部；如果掀开(☝)内(👵)部(🌃)，就看到了灵魂。我会说您从(🍇)背(🛰)面拍摄内部，尽管您总是从(🕍)正(🐀)面拍摄人物。考虑到这种严(🎵)谨(♏)而(🙊)有强度的方式，您电影中让(📣)我(🍂)一度感到困扰的，是一种幸(🎍)好(🏸)还算人性化的不完美，这种(🈂)不(💋)完(😇)美使得您有必要去拍其他(🏳)电(📯)影。让我困扰的是没有侧面(🌒)拍(🍉)摄的镜头，摄影机离放映机(🎶)太(🌏)近了。摄影机并不是生来就(🌔)是(🌕)要(👔)与放映机保持一致的。放映(🕛)机(🏺)会进行传输。就像放射科医(👼)生(❎)拍X光片：他不满足于从正(🍧)面(🔌)拍(➕)，他也从侧面、背面、对角(🐲)线(🤗)拍。然而在开始时，在放映的(🎎)那(👒)一刻，所有图像都将是平面(🍃)的(🌓)。当(📩)然，我们会说这是一个图像(🎏)，但(👻)我们是和图像打交道的人(💎)。这(🌩)并不意味着摄影机必须一(🏡)直(💊)移动。

这就是导致您电影中(🤭)某(😁)些(🔈)时刻出现“空洞”的原因，也就(🎂)是(🤨)那些观众——糟糕的观众(😢)，如(🤽)今的观众——称之为“冗长(🐉)”的(👐)东(📛)西。我不是说我抱怨电影长(🦐)，甚(🚳)至如果一开始我看到有好(🐫)东(💳)西，我会很高兴电影很长。我(♑)可(🍍)以(❎)安心地打个盹，我确信我会(💶)找(⬜)到它们。这就是我所说的对(🎿)一(🙇)部电影进行科学性的讨论(🐙)。

曼(🏃)努埃尔·德·奥利维拉：(💦)我(👜)和(👟)您一样，把摄影机放在我认(⛰)为(🕠)它必须在的精确位置。就是(🐤)这(✒)样。为什么那里比这里好？(👤)我(📢)不(🍟)知道为什么。

让-吕克·戈达(🐳)尔(🎐)：如果我们能稍微解释一(🤵)下(🌯)为什么就好了。

曼努埃尔·(🐀)德(🥢)·(🌶)奥利维拉：力量来自固定(🍙)性(📨)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🔻)德(🥧)的审判》教会了我这一点。我(🧡)们(👠)也可以称之为客观性。

让-吕(🥟)克(📂)·(🦅)戈达尔：我有种感觉，电影(🙈)人(😢)，无论是好是坏，都有一个想(🗨)法(🛷)，一种需求，然后，好吧，他们寻(❓)找(🌴)有(🔴)足够钱的人来实现这种需(💳)求(👀)。他们的工作方式就像一个(🤺)人(🤞)说：今晚我想吃肉酱意面(🔲)。于(🌾)是(🌶)他看看口袋里有多少钱，或(🚝)者(🍽)让妻子或朋友做肉酱意面(😡)。老(🕐)实说，我一直是反着来的。制(💫)片(🗽)人对我说：“德帕迪[11]约有档(😼)期(👠)，也(🈺)许是时候和他拍部电影了(🥧)。”既(🍎)然我们不富裕，我们接受，也(🍁)许(🛍)我们能马上拿到钱。然后，签(🔽)了(🍝)合(🛫)同。再然后，必须拍这部电影(🐏)，真(❇)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(⚫)维(🍖)拉：我做的完全相反。我表(👐)现(🙁)得(👟)好像合同早已签好一样。我(🏗)写(🎄)故事，预测一切，然后在最后(🤦)一(😡)刻，救星来了，那就是制片人(🏏)。《亚(🥁)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🕶)荣(❣)誉(🏍)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🍃)直(✳)跟我谈论福楼拜，当然还有(🏆)《包(⛹)法利夫人》。在法国拍摄《包法(😦)利(🔬)夫(🛁)人》是不可能的，况且我还是(🖨)个(🖲)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(⤴)[12]正(📳)在拍他的版本。于是我想，可(🥊)以(🏺)做(🚇)点更有趣的事：可以问问(🥖)作(🎊)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(📑)斯(💷)是否愿意基于《包法利夫人(📦)》写(😝)一部小说，一部我随后就会(🤮)改(🐿)编(🥙)的小说。她接受了。必须等她(🔧)写(🆘)完，等它出版。在此期间，借作(🥕)家(🦒)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🌆)科(🎤)[13]逝(🉑)世五周年之际，我拍了《绝望(😊)的(🌤)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🆔)：(⬇)您说：我知道这部电影将(🖖)会(😀)是(👌)什么，但我不知道是否能拍(🌍)成(♏)。我说：我知道电影会拍成(👽)，但(🏂)我不知道会是怎样的电影(🐟)。我(👨)不仅知道某部电影会拍，而(📔)且(😙)我(🚑)还承诺了要拍，这更糟糕。因(💙)为(💰)我总是害怕拍不了下一部(📳)。

曼(👕)努埃尔·德·奥利维拉：(🌪)这(🕖)也(🙎)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(😌)尔(🥉)：但您对我电影的批评是(🎩)什(😒)么？就像美食评论家会说(📖)：(❗)“这(🚕)里的肉煮过头了，这里的肉(📀)还(📌)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🤲)利(🤧)维拉：一部电影不仅仅是(🔰)我(🌃)们所看到的图像。图像是符号(🍉)，声(🉑)音是其他符号，词语是另外(😀)的(🌌)符号，它们又会唤起其他符(👠)号(🍺)，引用其他时代、书籍、电(🤱)影(⛷)。如(🤱)果我们不了解这些符号及(🗄)其(🎥)所召唤的东西，我们就无法(🍜)理(🍸)解电影。词语在您的电影中(🍦)强(🍳)有(🔬)力，它赋予了电影力量。图像(🍯)有(💢)另一种与词语无关的力量(🎖)。这(⤵)很美妙。但我距离完全理解(🐭)您(🏽)的电影还缺了点什么。电影是(😎)一(👘)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🚇)电(😠)影中的仪式，是那些在镜头(🎲)间(🕐)或镜头中穿梭的人。我们并(🗻)不(🤸)完(🌟)全了解这种仪式的含义，我(🏻)们(🎖)遗失了它们的意义。例如，在(🈶)《亚(🏿)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🐠)。我(🎮)们(🔩)看到女演员在婚礼当天，在(👴)教(📸)堂里自己掀起了面纱。如果(⛰)我(♿)们不了解古代包办婚姻的(🔧)仪(⏮)式——要求由丈夫掀起妻子(📄)的(🛣)面纱，第一次展示她的脸，以(🗯)此(🥦)确认他的幸运或不幸——(🍈)我(⏩)们就无法理解她这一举动(❔)的(🕣)放(🛷)肆。因为我的主角知道自己(🐰)很(🐫)美，她可以放肆地掀起面纱(😧)：(⏫)看我多美！如果我们不了解(🥍)这(🌙)个(⚪)仪式，这场戏的意义就丢失(🍧)了(🎛)。我错过了您电影中许多仪(🥠)式(📭)的含义。我真希望有人能在(⛩)我(♐)耳边悄悄向我解释。您在特殊(🔹)效(🕊)果上做了很多工作，不断用(🍺)声(🔪)音、词语、图像进行挑衅(🌜)。这(🏘)是您的形式，是另一种形式(📭)，无(📲)所(🍢)谓好坏。您做得很好。我更喜(🌀)欢(🍄)没有特殊效果的电影。我更(😃)喜(🚴)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🈹)尔(🐯)：(⚡)如果英语说得不好却去看(🥀)《哈(💡)姆雷特》，会失去很多东西，但(🥒)我(🗑)们依旧能分辨它是好是坏(✏)。《德(📬)国九零》由许多仪式和晦涩的(🈺)东(👄)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🚹)利(💢)维拉：是的，但即便这些符(🏋)号(📨)实际上难以理解，但它们反(💻)倒(⛄)更(💏)清晰、更可见。我喜欢这部(📅)电(🎖)影的地方，在于符号的清晰(⛔)性(🎯)与其深刻的模糊性相并存(🧟)。另(❕)一(🥕)方面，这也是我喜欢电影的(⛄)原(🐙)因：大量精彩的符号沐浴(🔨)在(😠)无需解释的光芒之中。正因(🌫)如(🚰)此，我才相信电影。

让-吕克·戈(👝)达(💭)尔：那么，非常感谢。

本次会(🐦)面(🥞)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🔎)组(🕥)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(📉)4-5日(🦊)。

注(🔺)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🎗)法(😫)国启蒙运动核心人物，唯物(🏣)主(🐨)义哲学家、文艺批评家与(Ⓜ)作(🙍)家(📢)，百科全书派代表，代表作有(🔖)《拉(🈯)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🧒)和(👁)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🏄)尔(👐)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🅰)诗(🛹)歌先驱、现代主义文学奠(💆)基(🈵)人，兼具诗人、艺术评论家(🍓)与(🔏)散文诗之祖等多重身份。他(🆖)的(🎾)代(🆓)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🕢)具(⛄)影响力的诗集之一。

3、埃利(🐥)・(🎉)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🥜)家(🎎)、(🌇)评论家与散文家。他率先关(📎)注(📋)电影作为 "第七艺术" 的潜力(💒)，对(🔋)塞尚等现代艺术家的评论(🗾)极(⛎)具前瞻性，深刻影响现代艺术(🏵)批(🍍)评的发展方向。

4、安德烈・(❇)马(🕣)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🍕)艺(🗜)术史学家、抵抗运动战士(👚)，还(💻)担(🐐)任过戴高乐时期的文化部(👚)长(💫)（1958-1969），其作品与行动深度融(⏭)合(🏩)了存在主义哲思与历史使(🎚)命(🚹)感(🛃)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🔦)某(🔳)部电影推出”的意思，但其核(🥥)心(🔈)意义为“出去、离开”，所以戈(🐸)达(🍞)尔才会玩这样一个文字游戏(🔸)。

6、(😺)Público在葡萄牙语中既可指广(🍍)义(🎟)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🤡)英(🌷)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🐈)瓦(🈶)（(⏱)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🏍)派(🚉)的领袖与核心人物，代表作(📟)有(🎹)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(😲)德(🖊)莱(🔷)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🌎)娜(🍃)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(✝)士(🔏)电影导演、视频艺术家，戈(🗡)达(✨)尔晚年的生活伴侣与合作者(👔)。她(📪)与戈达尔共同创立制作公(🔬)司(🚿)，并与其联合执导了《第二号(🕙)》（(⛹)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🐫)作(🛑)品(🛣)，深刻影响了戈达尔后期创(👅)作(🛒)中私密对话与家庭影像的(🥕)风(🙄)格转向。她本人亦是一位独(📑)立(🗃)的(🌑)创作者，其作品以哲学思辨(👏)探(💾)索两性关系、语言与日常(😦)的(⛲)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(👎)国(🆓)导演、人类学家，真实电影（(🍪)Ciné(📍)ma Vérité）与民族志虚构电影(💔)（(🤳)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🙀)纪(🧜)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(♐)之(⚽)父(🐄)”，其跨学科实践深刻影响了(🏴)纪(🖖)录片与视觉人类学发展。

10、(➡)奥(🍷)利维拉下一部电影为《盒子(💉)》（(👇)A Caixa）(🧀)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(💱)双(😡)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🚲)Gé(📲)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🐯)人(🕸)、导演与跨界企业家，是法国(💇)电(🏅)影黄金时代的标志性人物(🚚)。

12、(✒)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🍫)影(😲)新浪潮的先驱导演之一，与(🔧)特(🤯)吕(🐟)弗、戈达尔、侯麦和里维(🔴)特(🥦)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🔯)阶(😱)级悬疑惊悚片和冷峻的社(😅)会(🤐)批(✌)判视角闻名。由他执导的《包(🗑)法(⏱)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(📵)尔(⛄)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🔎)洛(😏)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(👁) 19 世(👧)纪葡萄牙最具影响力的浪(🕧)漫(🏌)主义小说家、剧作家与文(🏊)学(😒)评论家。