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文(⏰) / 让(👵)-吕(❗)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🚑)·(🐞)德(🏚)·(🍰)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(😡)译(😴)，再(👪)经(🈯)过了人工的逐句校对(🍷)与(🎮)润(🏠)色(🕣)，并(🌂)添加了一些必要的注(🏯)释(🛠)。由(😣)于(👻)并未找到法语原文，本(🎙)文(🎊)翻(🕥)译(🕛)同时比照了西班牙语(🚭)和(🍪)葡(🍋)萄(📭)牙(🤶)语译文。）

1993年9月，曼努(⏮)埃(🕤)尔(🌓)·(🖌)德(🛎)·奥利维拉的《亚伯拉(💋)罕(🤩)山(🍲)谷(🥃)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🕌)达(🐷)尔(❎)的(💪)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🔩)同(⛵)时(🕳)在(👬)巴(🌱)黎的银幕上映。借此契(🍷)机(🌰)，戈(🧦)达(🦌)尔提议与奥利维拉会(🍄)面(🔱)，旨(💆)在(💦)就这两部影片展开一(👟)场(🕗)“科(📉)学(⏬)性(🔂)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(💇)戈(⏸)达(🌘)尔(🚹)：没问题，巨大的声响(🤪)是(🚠)我(🕔)对(📓)公众做出的唯一妥协(🔥)。您(✔)知(🛍)道(⏫)儒(🛍)勒·列纳尔（Jules Renard）对(🎥)“批(🕯)评(🍝)”的(🚝)定(🚇)义吗？“批评就像溃败(🐠)军(💗)队(🐬)里(🎽)的士兵，他开了小差，投(🏵)奔(🌥)了(🚍)敌(👝)营。谁是敌人？是公众(🎤)。”

曼(🗣)努(🌧)埃(🗨)尔(🌤)·德·奥利维拉：那(💠)您(👻)呢(☔)，您(💆)知道伯格曼是怎么评(👀)价(🎉)影(📖)评(🕍)人的吗？“某些影评人(🔽)在(💆)我(🌘)看(🔻)来(🔍)就像是在试图教我们(🕯)如(🤦)何(☔)奔(⛩)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🏝)达(🎁)尔(💹)：(✈)我请求让我以评论家(🧛)的(🍡)身(🐺)份(🔒)展(🎺)开这次对话。与其扮(🎌)演(🏚)“作(⛰)者(🍢)”，我(🔧)更愿意去见某个人，谈(📓)论(✳)他(🐭)的(🛑)电影，或许偶尔也让那(🧣)个(🕎)人(🧖)谈(🎾)谈我的电影。如果这能(🏳)从(🛹)宣(🌨)传(🐬)角(🌘)度对两部影片有所助(🎗)益(🕰)，那(🍇)我(🎢)们就这么做吧。电影是(🛄)对(📈)现(🤛)实(📔)的一种批判，从这个角(🚴)度(😲)看(🐟)，我(🌟)是(🏽)非常传统的；而且作(🏹)为(🎋)一(🧚)名(😶)用法语拍摄的电影人(🏮)，我(📠)始(🎟)终(🧟)带有对电影的批判态(📖)度(🥕)。一(😭)直(📡)以(💆)来，法国的伟大之处(📁)之(🍶)一(🏚)在(📩)于(🌯)拥有批判性的视点，即(🎈)便(😫)这(🔬)个(🤨)国家对此一无所知。从(🌰)狄(🔀)德(🎑)罗(🎨)[1]开始，所有的艺术评论(🏩)家(🧓)都(🛑)是(♋)法(📛)国人，经过波德莱尔[2]、(🛵)埃(🌶)利(🏐)·(🐋)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🈸)说(♋)，无(🤥)论(😳)是不是作家，他们都是(🕦)有(🚬)“风(🙁)格(🙉)”（(🎞)style）的人。糟糕的评论家(🐂)没(📅)有(🎯)风(🍓)格。美国只有两个影评(🏷)人(🀄)：(🐃)詹(🥝)姆斯·阿吉（James Agee）和（(👍)长(🔢)久(🈵)以(🔶)来(👓)被忽视的）来自圣(😇)地(🕷)亚(🕘)哥(😃)的(⬜)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🥄)我(👉)们(🖤)的(🤹)电影同时上映，我想提(🦁)出(🚼)第(👈)一(⬇)个问题：我们要如何(🥞)理(🔑)解(🍋)“上(🖍)映(🍋)”（sortir）一部电影[5]？为什(💟)么(🚿)要(🛋)让(📱)电影“上映”？我们在让(🖊)它(🙊)们(🤒)“进(🎵)入”这里或那里时遇到(🦋)了(🍚)很(🏛)多(🔃)困(😀)难，然后还有些人没做(🕝)什(😵)么(📀)大(🚊)事，但无论如何，他们还(🔗)是(🍈)做(❣)了(👛)必要的事来把它们“推(🎗)出(💋)去(🛳)”（(🐶)sortir）(🏏)。

曼努埃尔·德·奥(🔹)利(🆕)维(🦄)拉(🚎)：(🎪)在葡萄牙语里我们不(🧣)用(📹)同(💴)一(🔼)个词，因此也就没有这(🈯)种(📲)双(🏘)关(🐽)语。我们不说“sortir un film”（让电影(😬)出(💉)去(📅)/上(😸)映(🤡)）。不过，这是个困扰我(👴)的(👔)问(🚴)题(🕜)。我之所以感到困扰，是(🉐)因(🚻)为(🎰)对(🉑)我来说，必须先展示电(🤝)影(🚊)，然(🐋)而(🍒)，在(🥈)针对电影的评论完成(🌕)之(🔟)前(📱)，电(🎲)影并未完成。一个好的(🖤)、(🍒)聪(📰)明(🛫)的、专注的、敏感的(😠)评(💄)论(🍅)家(👃)，是(🏒)观众的代表，他去寻(💻)找(😍)那(📨)部(🈳)在(⚫)我看来——即便我已(🐡)经(🌪)拍(🤼)完(😷)了——尚不存在的电(🕥)影(🌃)，他(😬)要(✖)去完成它。观影者与银(🖤)幕(🍥)之(👍)间(🍷)的(🖌)动态关系实际上是至(😿)关(🥡)重(🍪)要(🥤)的，它是电影的一部分(🚳)。我(🍗)说(✌)的(🏣)是观影者（espectador），不是观(👏)众(🗽)（(⌛)pú(🍠)blico）(🦍)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🧑)非(🏓)个人的。

让-吕克·戈达尔：(👼)观(🎮)众是现存的观影者，是被商(🈸)业(🦈)化(🦈)了的观影者，是买了票的观(⏲)影(😿)者，他变成了观众。然而，他身(🌾)上(🍹)仍有一部分保留着观影者(🤒)的(🏏)特质，就像读者一样。如果我们(🦈)谈(🙃)论的是一部电影，我们会说(😥)观(🔁)影者是剧本，而观众则是观(🤙)影(🧝)者的实现（realización），是他的场(🚌)面(🔇)调(🕹)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🙋)己(🥌)：如果电影没人看——我(🥢)的(👁)许多电影都没人看，或者被(😰)误(🖤)读(🥈)，甚至连我自己也……我想(🕯)我(🛤)们是为了一两个人拍电影(👐)的(🐕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦈)：(🗓)但这就足够了。

让-吕克·戈达(🎸)尔(🐜)：当然。但我还是想回到“上(♓)映(🆎)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🍋)文(🍢)字游戏。应该有一些小词典(✈)，告(🎿)诉(📹)我们每种语言中电影的技(😝)术(🛺)术语。例如，我们在影院看到(✨)的(🦕)电影拷贝，带有图像和声音(➿)的(✝)拷(🔷)贝，在法语中被称为“标准拷(🐳)贝(🔂)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(💏)维(🌟)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🚍)贝(🏆)或同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(😌)：(🤯)英语里叫“声画合成拷贝”（(🐞)married print）(🗞)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🏝)。我(🏤)坚持要在词汇上较真，因为(💊)例(👪)如(🌂)俄国人对纪录片和剧情片(📦)的(🍘)区分就与我们不同。他们把(🏏)有(🎗)演员的电影称为“扮演的电(😼)影(🌸)”，而(🧓)纪录片——不一定没有演(⬇)员(🤔)——被称为“非扮演的电影(📫)”。甚(💀)至“图像”（image）这个词本身：(🤧)对(🗑)美国人来说，它没什么大不了(📖)的(🎦)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🐕)们(🎰)甚至没有一个词来指代电(🤔)视(⭐)，他们突然变得非常商业化(🧛)，他(🍈)们(🐎)说“network”（网络）。如果我们对语(🐊)言(🔃)如此不加注意，那么当人们(🙅)说(😺)一部电影“上映/出去”时，我们(🍉)会(🏑)产(🍲)生一种错觉：是某种东西(🐸)真(🕷)的出去了，还是我们把它弄(🌋)出(🎂)去了？

曼努埃尔·德·奥(🙏)利(🎨)维拉：我会用“出来/出生”（sair）(💸)这(🔬)个词，就像说“和一个女人出(🎩)去(🏧)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🈸)意(💞)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🍜)戈(🤩)达(🕚)尔：如今，对于好电影来说(🌰)，“上(👴)映”（sortie）已经变成了一个“出(🔺)口(👸)在这边”的指示，这是一种摆(🌪)脱(🏇)它(♊)们的方式。

曼努埃尔·德·(🙋)奥(📏)利维拉：我们的电影也变(📮)成(🏛)了电影节电影。电影节的作(🏇)用(🚺)是向多样化的公众展示电影(⏯)的(🅱)多样性。它是不同电影人、(🕖)国(⏸)家、习俗的一种对照。仅此(💎)而(📦)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🖱)·(🍡)戈(🦎)达尔：我想您描述的是一(📆)个(🐂)过去的时代，而我见证了它(💵)的(💷)终结。我以为那是开始，其实(⏯)那(🔊)是(🖖)终结。那是一个电影节确实(🏜)能(🤑)帮助人们相遇、讨论电影(🍉)、(👾)讨论任何想讨论之事的时(🍻)代(🌿)。一(🐌)切都变了，电影也变了。现在(🎻)，电(🔣)影人抱怨他们的孤独，但他(🐩)们(🎦)不再交谈，不再讨论，这是他(🧜)们(🔗)的错。今天，电影节越来越多(🔯)。无(👤)论(🍀)是强者还是弱者，每个人都(🏈)在(🦎)各自利用自己能利用的东(🔕)西(💬)。但在我看来，总体而言，举办(✔)电(🅰)影(🧖)节是为了延续一种对媒体(🥩)或(📻)电视而言很重要的“电影观(⛪)念(👑)”，一种关于电影神话的观念(📪)，这(🐢)种(🔄)神话曼努埃尔（指奥利维(💋)拉(🉐)——编者注）经历了一整(🍘)个(🕠)世纪，而我只经历了后三分(🚨)之(📿)二。也许您能感觉到20年代（(✖)那(🍳)时(🏍)没有电影节）与今天之间(🚓)的(📃)差异？

曼努埃尔·德·奥(📡)利(🏒)维拉：新现象是电影资料(👨)馆(🍴)（(🚲)cinematecas），不是作为机构，因为那早(Ⓜ)就(🚩)存在，而是因为有越来越多(🏦)的(👊)观众——比如在里斯本—(📅)—(🎁)去(🚷)资料馆看那些没进院线的(🔧)电(⛺)影。这很有趣，因为你必须真(🕞)的(🆘)热爱电影才会去电影俱乐(🏂)部(🔱)或资料馆看片……

让-吕克(🚰)·(🎒)戈(🧀)达尔：关于相遇与对话的(❗)故(🙊)事……这就是我想对您说(😷)的(🐗)：作为评论家，我不指望别(🐍)人(🛷)对(🍓)我说好话，我不想人们对我(🍺)说(😡)或写：“您的电影太残暴了(🗾)，太(🦂)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🚒)时(🕷)我(⛰)会问他们：“好吧，那到底哪(🕉)里(🦉)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🏸)们(😴)甚至没有词汇，只是重复：(🙏)“它(🍶)是非凡的！”然而如果他们对(🎲)我(🔸)说(🙇)这真的很丑，这里有错误，那(😾)我(🧔)就会想，或许对话是可能的(🥧)：(🎣)你能告诉我有错误的都在(😧)哪(😃)里(🌬)吗？这证明了今天的评论(🛌)家(👯)不再想交谈，而电影人也不(🔁)想(🚞)被批评。而我，作为一个评论(🏊)家(😭)出(🛫)身的人，我只需要别人告诉(🍟)我(🚮)：这行不通。您是否感觉到(🐳)需(🐘)要别人告诉您这不好？这(💡)会(🔃)困扰您吗？因为我对您电(🌄)影(✌)中(⛱)行不通的地方有些话要说(🗜)，但(💃)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🛰)德(🤴)·奥利维拉：“当我拿自己(🈚)与(🏒)人(🐝)相较，我会感到骄傲；当别(🐃)人(🍼)来评价我，我会感到谦卑。”这(🅿)是(😇)您电影里的一句话，非常美(⚪)。

让(🍄)-吕(🛂)克·戈达尔：那是圣人说(🧐)的(🤢)，或者是诚实的人说的。

曼努(🍓)埃(🗝)尔·德·奥利维拉：我是(🤴)个(🦃)悲观主义者。当有人告诉我(🍊)我(🦈)的(😌)电影里有什么行不通时，我(👦)会(🦇)受影响。不过，我想我已经麻(🏮)木(⬛)很久了。但这取决于他们触(🦐)碰(🍤)哪(🍅)里。如果我拳头上有个伤口(🍰)，但(🚲)有人碰了碰我的二头肌，我(📧)就(🎰)会没什么感觉。但如果那个(🏆)人(🚹)把(🍝)手指戳进伤口里，那我就会(🏛)尖(🚿)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(⏪)懂(🥝)得区分什么是好的，什么是(🔥)坏(👌)的。这不仅仅是说出我们的(🗜)感(💅)受(🈳)，而是对电影进行技术性或(⤴)科(🥡)学性的批评。只有新浪潮这(😔)么(🚂)做过。以前谁会说：这个移(🚩)动(🔻)镜(🐮)头是好的，我们觉得它好是(🐲)因(🦔)为这个，相对于另一个我们(🍫)觉(⛩)得坏的镜头而言？或者：(🥠)这(🌒)段(🐴)对白是好的，相比之下那段(🔸)对(😈)白是坏的。今天，这完全丢失(👆)了(👕)。“作者”的概念变得如此重要(🕦)，以(🐈)至于连副导演都不敢对你(🧥)说(🚑)。唯(😺)一有时敢说的人，唯一我能(🚲)与(🐜)之维持一种奇怪的艺术关(🙄)系(🤚)的人，是制片人。因为制片人(🚎)投(⛔)了(💴)钱，或者至少他拿别人的钱(🕧)去(🔓)冒险，所以以这种风险的名(🎀)义(🥘)，他敢对我说：“让-吕克，这行(💥)不(💘)通(🌯)。”然后我说：“噢”，然后我思考(♐)。至(💼)少，这提供了一种反思的可(📋)能(🚧)性，让我能更好地站稳脚跟(🔏)。如(⛎)果说今天的科学家如此强(🚅)大(🐈)，那(🐹)是因为他们是唯一还在互(🚆)相(🚾)批评的人。一位天文学家说(➕)：(🤷)“我看到了月食，我把它拍下(🗜)来(📹)了(🐕)。”另一位说：“给我看看。”他看(🌬)了(🏹)之后断言：“但这明明是月(🏬)亮(🍹)！你说什么月食？”另一位说(🧓)：(📖)“啊(🍭)，是啊……”；他很恼火，但他(🌠)会(🛸)重新开始。在艺术中，在艺术(🔯)批(🥓)评中，例如波德莱尔和德拉(📼)克(😨)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(👮)对(🐾)抗(😸)时刻。否则，就无法前进。这是(❄)我(🏓)唯一需要的：批评。但我甚(📨)至(🌈)得不到它。

曼努埃尔·德·(🕢)奥(🚑)利(🔉)维拉：我需要的更多是拍(🌙)电(🆖)影的手段。我永远不知道电(🥢)影(🐖)会变成什么样。我有分镜脚(🐽)本(👠)（(🐸)découpage），我有演员，我有布景，但(🆙)我(🎢)从未拥有电影。在拍摄期间(🍚)，“执(➗)导工作”（realización）在时时刻刻(🦐)地(😫)改变着那团“星云”的整体构(🛎)造(🕑)。具(❎)体的东西只有在我看样片(⬜)（(🦋)rushes）的那一刻才会出现。我讨(❇)厌(🤙)看样片，我总是感到绝望。

让(🌇)-吕(🌧)克(🐳)·戈达尔：我想我们都是(🕚)这(🧦)样。只有希区柯克在看样片(🛳)时(👎)是高兴的。所以，作为评论家(🚝)，这(🦔)就(♟)是我想对您的电影说的话(🈁)：(🍚)起初我随着电影（指《亚伯(🌓)拉(🕑)罕山谷》——译者注）行进(🚅)，但(💐)在某一刻我跳脱了出来，开(🙋)始(🚱)思(🍡)考别的事情。我想：啊，这里(🌂)没(🧦)那么好了，然后，与此同时，我(🏊)在(🅱)做梦，我想着引力（gravitación），想(🕐)着(😣)牛(🍣)顿。后来我醒了，回到了自我(🔫)意(💟)识当中，而就在那一刻，电影(🈹)里(💔)有人说出了“引力”这个词。于(⛱)是(🗯)我(⛎)对自己说：最终，这部电影(🛅)是(❣)好的，我必须重看一遍。

曼努(🔧)埃(🐼)尔·德·奥利维拉：的确(🎮)，这(💨)就是电影的主题：引力与(🌱)万(🗂)有(🏨)引力定律。

让-吕克·戈达尔(📉)：(✨)从更科学、更技术的角度(🏟)来(👃)看，如果我是您电影的副导(💡)演(🐔)，我(➖)会对您说：“您确定吗，或者(🗼)您(🥢)能更好地向我解释一下，以(🔅)便(🔪)我能帮助您，为什么您选择(📝)这(🛢)位(💊)女演员来演年轻时的艾玛(🏘)（(✊)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🕕)择(🥝)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🔽)不(🧐)同？这是故意的吗？”这便(🏑)是(🕒)我(🧔)的批评：第二位女演员不(♎)如(😫)第一位，或者至少，当第二位(🥙)女(📳)演员出现时，电影下坠了，这(🥙)就(👳)是(⏩)引力。然后它又升起来了。

曼(🎾)努(✖)埃尔·德·奥利维拉：答(🙁)案(⚫)很简单：起初，我是为第二(🍛)位(💯)女(🈴)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🕴)的(🚴)这部电影。这个女人当时处(🤴)于(🈴)危机和抑郁状态。我的制片(🧡)人(🐇)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(📍)服(🍑)我(💅)不要选她。在我改编的那本(🍐)书(⛓)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🛂)的(💯)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(😘)常(🦃)美(💌)的话，说艾玛的头发“像一滩(💌)黑(📊)墨水一样落在她毛衣的背(🌜)上(🤙)”。为了拍摄这句话，我要求改(🎦)变(🎿)莱(🧜)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🌜)是(👜)金发。她对此感到很受伤。那(🎐)场(🛄)戏拍得很糟。于是，不得不找(🐲)另(🗣)一位女演员来演青少年的(🚒)艾(🌻)玛(🙆)。这就是对您技术性批评的(🕯)技(📃)术性回答。我想补充一点，电(🛷)影(👻)总是伴随着“偶然”和运气。正(⚡)是(🚋)这(🕺)些使我振奋：所有那些在(🏽)实(📦)现过程中涌现的小事件。这(🌈)是(📢)一种我不太理解的现象，它(🚀)既(🗜)可(🈳)能导致最坏的结果，也可能(🔤)导(🏟)致最好的结果。没有一部电(👙)影(🏘)是不靠运气的。它是一种创(🔹)造(🔷)，一部电影是一个人的构想(😜)，很(🍠)难(🗯)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🏨)：(✔)创造可以被准备吗？

曼努(🛏)埃(⛴)尔·德·奥利维拉：可以(🍆)准(🛫)备(🐝)，但不能修复（reparada）。就像生活(🔡)。事(🍩)物就在那里，等着我们去拍(🦆)摄(🍀)。您想修复什么？饥饿、在(🌄)非(🕥)洲(📫)死去的孩子，是的，这很重要(🙈)，值(🛌)得修复，需要尽可能广泛的(🙂)公(🤹)众。但一部电影不是，它是一(🏸)团(🏙)巨大的混乱，我因此在我自(🤦)己(🐃)面(🈸)前感到渺小。话虽如此，我接(🌠)受(🌼)您关于您“离开”我的电影又(🌗)“回(🚪)来”的批评：必须非常敏感(⛔)才(🐐)能(🌐)进出电影而不迷失。的确，这(😪)就(🐎)是引力定律。

让-吕克·戈达(🧤)尔(🚮)：我非常谦虚地认为，新浪(🤵)潮(🔵)的(🔭)人是从博物馆出发做电影(🔸)的(🚲)。我们发现了电影资料馆。我(🖱)们(🔝)在那里出生。当然，我们小时(🚬)候(📙)看过卓别林，但没人会在四(⛑)岁(⤴)时(🙂)说，看了《救火员》后我要拍电(🍄)影(👆)。所以我脑子里总有一个参(🌪)照(🔥)系。因此我认为作品比人更(🔺)重(🧑)要(🤗)。这并非对每个人来说都那(✝)么(⛑)显而易见。女人的作品是庇(🐨)护(🌖)男人。而男人，为了处于相对(📡)平(🚊)等(📟)的地位，所能做的一切就是(🈁)制(🔎)造作品：绘画、文学或政(🍜)治(👲)、战争、失业、贸易。归根(📢)结(🌪)底，我对“人”（这里戈达尔专(💎)指(📌)作(✖)为创作者的人——译者注(⛲)）(👔)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🤮)尔(👔)·德·奥利维拉这个“人”不(🐗)怎(🔽)么(💖)感兴趣。如果我们住在同一(🍕)个(🐘)城市，比邻而居，我想我也不(🥀)会(🈲)比现在更多地见到您。当然(🥌)，见(😅)面(😰)时我们会更好地谈论电影(😍)，但(🛐)也仅此而已。如今让我震惊(🚃)的(😤)是，媒体对“个性”这一概念的(🍒)开(♿)发远甚于对“人”的开发。人在(🏎)作(🚼)品(🔒)中，作品在人中。有些人不创(🎸)作(😩)作品，而是创作生活，尤其是(🙃)女(🙇)人，这本身就是一件作品。男(🛥)人(🔝)被(🛀)迫创作作品，因为他们通常(🚣)什(📌)么都不做。我常像布努埃尔(🧠)那(🌥)样说，电影对我来说是最重(💾)要(📯)的(🖲)。但如果把一个孩子的生命(💊)和(🕟)一部电影的上映放在一起(🥏)权(👺)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🎐)子(😦)优先于电影。

曼努埃尔·德(🧖)·(🐹)奥(🅰)利维拉：自然如此。从这个(👞)角(🚛)度看，我也断言艺术没那么(🧢)重(🙍)要。

让-吕克·戈达尔：但既(😛)然(🚓)如(🏀)此，如果不那么重要，那就不(🗝)必(🤢)做了。女人们更合乎逻辑，她(🎓)们(🚡)在生活中做这事。我不确定(🉐)能(🍦)否(👈)如此轻易地说艺术不重要(😯)。尤(🎙)其是今天，当艺术稀缺而许(🏛)多(🌊)孩子死去时。这是否意味着(🧣)我(👍)们让艺术活得太久，而牺牲(🦗)了(🍠)孩(🦏)子？

曼努埃尔·德·奥利(🛹)维(♑)拉：艺术不是艺术家。艺术(📱)家(🏹)，艺术家的位置，是人类的虚(💶)荣(🍍)。那(🧛)种表达世界观的方式，说“这(🕕)个(🐃)，这个，这个，这个行不通”，是一(🎥)种(⬛)虚荣的发作。它是世俗的。艺(⏭)术(👻)比(🧜)艺术家更崇高、更有趣。一(💴)部(🐐)电影总是比电影人更聪明(📏)，正(🚦)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🚎)或(🐾)艺术家走出来展示自己的(🥡)那(❔)种(🌫)方式，仅仅表明了他的虚荣(💾)。

让(☔)-吕克·戈达尔：这也是孩(🛷)子(🌏)的态度：“看，妈妈，我画了一(🤚)幅(📓)画(🙏)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚱)：(🖨)是的，当然，但这幅画通常也(🕶)很(🕕)漂亮。艺术与艺术家之间的(🧙)这(🏴)种(😔)差异，也是历史与艺术之间(😠)的(🔡)差异。历史展示了民族、文(🌊)明(🎻)、情感、趣味的演变。艺术(🏿)展(🗨)示了这些演变中的实体。我(😠)们(🎇)都(🔠)有责任，尽管作为导演我什(🆚)么(🔃)也做不了。作为导演我只能(♍)做(🐨)一件事，就是拍电影。仅此而(💚)已(🙃)。然(🕍)而，艺术家在创作的那一刻(💯)总(🎢)是对的。那是他们的虚构，是(🔱)他(💄)们的内在化。

让-吕克·戈达(🎛)尔(🌮)：(💞)啊，我不这么认为，一切都在(👟)外(♓)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🏋)拉(🤲)：是的，在那之前（是这样(🎥)）(🌮)。但之后，一切都会进入脑海(🛬)中(🌅)，然(🆗)后再出来。例如，面对《悲哀于(🕠)我(🍀)》，我像一块海绵一样面对电(🦁)影(🍥)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🛅)戈(📬)达(♏)尔：我不确定这是个好比(🐣)喻(📅)。当然，电影有其奇观性和诗(🎎)意(🚆)的一面，这是电影的深层使(😵)命(🤐)。但(🛎)这一使命只有在最初进行(⚫)了(🎻)实验、验证和劳动——我(🚴)们(🚟)可以称之为电影的纪录片(🚶)层(👮)面——之后才能实现。伟大(📡)的(🙎)艺(🔍)术家身上都有这一点，您、(⚓)皮(😢)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🏋)埃(🐎)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🌞)卡(🔦)萨(🤓)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🌳)Rouch）(😀)[9]，这些非常不同的人身上都(👗)有(😰)，我有时也有。以爱森斯坦为(🕜)例(🏌)，没(🖇)有比爱森斯坦更抽象、更(📩)风(🥘)格家或更风格化的人了。然(😺)而(🏊)，如果今天我们要展示十月(👫)革(🎡)命的镜头，我们不会在当时(💋)的(🥨)新(🤷)闻片里找，新闻片使用的是(🙂)爱(🥑)森斯坦关于十月革命的影(🏻)像(✒)，那完全是被调度（mise en scène）出(🛏)来(💷)的(🍱)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🚘)《北(🦇)方的纳努克》的相关叙述时(👷)，我(🎬)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🎳)斯(🏻)基(💱)摩人，和他们吵架，强迫他们(📹)每(🥀)天去捕鱼（即使他们不想(🐘)去(🎑)）。总之，他和他们组成了一(🔴)个(🥂)电影摄制组，并变成了一位(🐇)了(😜)不(🗃)起的人类学家。因此，这里存(✝)在(📢)着整全的纪录片层面。在今(🤽)天(📆)，这种方式——即使不能完(🕘)美(🏩)了(🖍)解电影史，也至少对其有所(🛁)感(🍹)觉的方式——对许多人来(👃)说(🌪)已经遗失了。必须拥有这种(🐍)对(🕢)电(📽)影史的感觉，有点像乔伊斯(🕡)，他(🐷)对文学史有着深刻的感觉(🌽)，他(🔀)知道当他写下一个句子时(📆)，其(🕗)中有些词是在拉丁语时代(🗽)发(🐟)明(😬)的，有些是在中世纪，而他，乔(🌖)伊(✍)斯，在写下这个词的时刻，通(🆚)常(🌽)背负着所有的精神重担和(🗂)他(🛵)所(♿)感知到的所有过去，正处于(🏃)文(🌈)学的现代，处于其成熟期。在(🎏)电(🕸)影中，很快，在世界所接受的(⏰)美(📵)国(💰)影响下，部分纪录片式的工(⏰)作(🏈)被抛弃了。我们立刻走向了(👔)奇(😙)观，而这只不过是最终的使(🈷)命(🤰)，是电影的弥撒。在今天的电影(🚤)中(🏿)，人们举行弥撒，却不进行祈(🙍)祷(💝)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🌩)家(📡)，首先进行他们的祈祷，然后(🥒)才(📐)是(✡)弥撒，面对或多或少忠实的(🌴)公(👕)众。美国人规范了弥撒。对他(🌾)们(🎮)来说，在弥撒中重要的是募(🥍)捐(👯)（(🌉)quête）：一场成功的弥撒就(🥡)是(🍷)教堂里座无虚席、募捐数(🗝)额(⏲)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(⤵)·(🥡)奥利维拉：募捐（quête）是我(🌇)下(🥪)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🏺)戈(👠)达尔：我不募捐（quête），我(🙅)只(🚏)调查（enquête），我专注于做一(🛡)名(🚜)预(🙊)审法官。我审理投诉。批评应(⛵)该(🏛)通过祈祷来表达，而不是通(🔋)过(⛪)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🧝)说(❗)。或(🆎)者只能说：“美丽的演出，宏(🥘)伟(📆)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🛑)像(🧥)运动员的训练、钢琴家的(📚)音(💒)阶练习一样。当人们进行批评(🤠)时(🤮)，应当批评那些音阶以及这(♐)些(✏)音阶所能带来的效果。

曼努(🔧)埃(❎)尔·德·奥利维拉：奇观(⛩)和(🎿)弥(📑)撒我不感兴趣。重要的是行(♏)动(🐷)的欲望。您想拍电影，我想拍(🏟)电(🐈)影，就像此刻我想撒尿一样(📵)。伯(🖋)格(🎏)曼说：“我拍电影的方式就(👍)像(🕵)某些英国人独自去森林打(🔉)猎(⬇)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(📌)。但(🔈)每天早上他们都会刮胡子，纯(😥)粹(🙃)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🏼)须(🏙)反思这一点，关于欲望。它就(⛵)在(🧖)人心里，就像一个画家画着(🥪)没(🏍)人(📿)看的画，但他不会停下。欲望(➿)就(🈚)像独自绽放于原始森林中(🏋)心(🙊)的绝美花朵，它凝聚着对果(🧦)实(🗾)的(🐯)向往，为了自己，也依靠自己(🤳)。如(🔅)果遇到一道注视着它、并(🍯)发(🉑)现它的美丽的目光，它便会(🌰)绽(🌨)放光采，她的美丽会变得引人(📒)注(🥠)目、脱颖而出。但这样的目(⏫)光(🏾)往往来得太迟，人们为了抢(🔰)占(📝)土地，已经烧毁并铲平了森(🍬)林(🥒)。在(🎾)您和我之间，有许多差异，这(🐎)是(🈚)幸事。语言、国家、文化的(🖖)差(😪)异。您选择了一种略带挑衅(✡)性(💭)的(❗)电影，它破坏了叙事的传统(✨)秩(🛋)序。您从混沌中出发寻找，为(🚹)了(👎)将无序变为有序。我也试图(🚐)将(📭)无序变为有序，虽然徒劳，我承(🔡)认(🎷)，但我仍在寻找。我想这就是(🎪)我(🏡)们的电影的区别：我的电(👃)影(📝)较为接近一般意义上的电(☔)影(😲)，而(⏳)您的电影是某种特殊的电(📂)影(🤳)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🧡)我(🗿)们做的是同一件事，但您抵(🖋)达(🆘)了(⛴)，而我尚未真正成功过。所有(♌)人(🎫)自然地遵循着科学的图景(⚓)，从(📨)混沌出发以建立某种秩序(🔵)。这(🈴)“某种秩序”或多或少有些不确(🥣)定(🍠)，人们也或多或少能抵达一(🐌)点(📢)。有些时候我们做不到，我们(🚘)抵(🕵)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🏥)块(🚈)时(🥙)间被提取了出来，在另一部(🚞)电(👹)影里将会是另一块。从一块(🚇)碎(🏍)片、一张照片出发，我为自(🛰)己(🕠)创(🐬)造一个世界。看到您电影的(🍊)一(🔽)些片段，我想到了皮亚拉的(🕰)《梵(📒)高》中的时刻，那也是我喜欢(🚻)的(🏛)。用简单的词，如内部（interior）和外(🌠)部(🌔)（exterior）——尽管区分它们没(🛎)有(🤽)太大意义，我会说皮亚拉在(📿)他(🌛)的《梵高》中停留在外部，但他(⛽)只(🤮)谈(🕣)论内部。在这个意义上，他更(🚒)接(💲)近维斯康蒂的传统。而您恰(🔤)恰(🚘)相反。您停留在内部。但在电(✒)影(🦗)中(🕑)我们无法展示内部，只能感(🤣)受(🔎)它，但它依然是不可见的，否(🏚)则(🐟)它就不再是内部了。

曼努埃(💷)尔(🐼)·德·奥利维拉：甚至可以(🚪)拍(🌕)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(📢)当(🚒)然。小时候人们说：鸡是由(🌤)内(🤷)部和外部组成的。掀开外部(🚍)，看(🧝)到(📍)内部；如果掀开内部，就看(🆓)到(🕑)了灵魂。我会说您从背面拍(🏔)摄(📰)内部，尽管您总是从正面拍(💉)摄(🛋)人(🌧)物。考虑到这种严谨而有强(😹)度(🔜)的方式，您电影中让我一度(💷)感(⏸)到困扰的，是一种幸好还算(🆘)人(⚾)性化的不完美，这种不完美使(🖌)得(🎬)您有必要去拍其他电影。让(🔑)我(😻)困扰的是没有侧面拍摄的(👇)镜(🎅)头，摄影机离放映机太近了(🌭)。摄(🤔)影(👟)机并不是生来就是要与放(🥥)映(🗄)机保持一致的。放映机会进(👣)行(🎢)传输。就像放射科医生拍X光(🍧)片(🥋)：(🚻)他不满足于从正面拍，他也(🥞)从(💴)侧面、背面、对角线拍。然(👇)而(⛴)在开始时，在放映的那一刻(🌖)，所(🎇)有图像都将是平面的。当然，我(♐)们(🤔)会说这是一个图像，但我们(♋)是(🔠)和图像打交道的人。这并不(♐)意(👿)味着摄影机必须一直移动(😋)。

这(💋)就(📩)是导致您电影中某些时刻(✊)出(🔘)现“空洞”的原因，也就是那些(🍉)观(📙)众——糟糕的观众，如今的(🎏)观(😟)众(⌛)——称之为“冗长”的东西。我(🚠)不(🦕)是说我抱怨电影长，甚至如(🌼)果(😌)一开始我看到有好东西，我(⚫)会(🐮)很高兴电影很长。我可以安心(💣)地(🚰)打个盹，我确信我会找到它(🚅)们(🔤)。这就是我所说的对一部电(🚂)影(🎞)进行科学性的讨论。

曼努埃(🕡)尔(🦋)·(😮)德·奥利维拉：我和您一(🌱)样(🧔)，把摄影机放在我认为它必(🥔)须(🚢)在的精确位置。就是这样。为(💎)什(👟)么(🌺)那里比这里好？我不知道(🎂)为(🔅)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🈸)果(☕)我们能稍微解释一下为什(🙎)么(🎙)就好了。

曼努埃尔·德·奥利(🤼)维(♎)拉：力量来自固定性（fixidez）(💉)。是(🚦)布列松通过《圣女贞德的审(🏬)判(🏞)》教会了我这一点。我们也可(🐨)以(🍿)称(🤬)之为客观性。

让-吕克·戈达(🥩)尔(😛)：我有种感觉，电影人，无论(🤹)是(👵)好是坏，都有一个想法，一种(🎍)需(🍋)求(🦋)，然后，好吧，他们寻找有足够(🤜)钱(🍻)的人来实现这种需求。他们(👴)的(🌠)工作方式就像一个人说：(🔏)今(✴)晚我想吃肉酱意面。于是他看(😯)看(📖)口袋里有多少钱，或者让妻(🈳)子(🦅)或朋友做肉酱意面。老实说(🗝)，我(👂)一直是反着来的。制片人对(🕞)我(🛢)说(💻)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(💜)时(🤯)候和他拍部电影了。”既然我(🕦)们(🔋)不富裕，我们接受，也许我们(🕴)能(⬆)马(🛍)上拿到钱。然后，签了合同。再(🏚)然(🕸)后，必须拍这部电影，真不幸(🧙)！

曼(📃)努埃尔·德·奥利维拉：(👏)我(🚽)做的完全相反。我表现得好像(😗)合(🐥)同早已签好一样。我写故事(✒)，预(👯)测一切，然后在最后一刻，救(📐)星(💒)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🥞)罕(👗)山(🙊)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(💻)的(♈)剪辑期间。剪辑师一直跟我(⚡)谈(🚖)论福楼拜，当然还有《包法利(🎛)夫(💜)人(📋)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(👕)不(😯)可能的，况且我还是个葡萄(🐩)牙(🛍)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🍇)他(🔱)的版本。于是我想，可以做点更(🥊)有(🎵)趣的事：可以问问作家阿(🐽)古(🌬)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🐹)愿(🏩)意基于《包法利夫人》写一部(🌾)小(🍖)说(🧟)，一部我随后就会改编的小(📱)说(🏉)。她接受了。必须等她写完，等(🏉)它(🌿)出版。在此期间，借作家卡米(🙂)洛(⏹)·(👕)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(📤)周(🐂)年之际，我拍了《绝望的一天(➗)》（(🚀)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🎅)：(🔒)我知道这部电影将会是什么(🚍)，但(🧗)我不知道是否能拍成。我说(🦖)：(🏆)我知道电影会拍成，但我不(🚬)知(🥥)道会是怎样的电影。我不仅(💝)知(👙)道(😈)某部电影会拍，而且我还承(🧣)诺(🏂)了要拍，这更糟糕。因为我总(🕖)是(🤹)害怕拍不了下一部。

曼努埃(⛳)尔(⭐)·(🎥)德·奥利维拉：这也是我(🖖)的(🔘)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(👍)您(🔬)对我电影的批评是什么？(🙇)就(😁)像美食评论家会说：“这里的(🕝)肉(🏰)煮过头了，这里的肉还是生(🚁)的(⏺)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏪)：(🐓)一部电影不仅仅是我们所(🍉)看(💟)到(🎚)的图像。图像是符号，声音是(😕)其(🎋)他符号，词语是另外的符号(🎿)，它(🎖)们又会唤起其他符号，引用(♒)其(🚞)他(🚙)时代、书籍、电影。如果我(🧓)们(🏀)不了解这些符号及其所召(🏅)唤(🤨)的东西，我们就无法理解电(✍)影(🔯)。词语在您的电影中强有力，它(🔊)赋(🐽)予了电影力量。图像有另一(😨)种(😊)与词语无关的力量。这很美(🍠)妙(📌)。但我距离完全理解您的电(🙃)影(🌇)还(🕎)缺了点什么。电影是一种旨(😢)在(🎑)拍摄仪式的仪式。您电影中(🔽)的(🦀)仪式，是那些在镜头间或镜(🌏)头(🏼)中(📤)穿梭的人。我们并不完全了(🎠)解(🐄)这种仪式的含义，我们遗失(🥡)了(🌡)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🍖)罕(🍑)山谷》中，面纱的仪式。我们看到(🤩)女(🧤)演员在婚礼当天，在教堂里(🍁)自(🌆)己掀起了面纱。如果我们不(🎛)了(🧖)解古代包办婚姻的仪式—(🏢)—(🏒)要(🦁)求由丈夫掀起妻子的面纱(🕖)，第(🈂)一次展示她的脸，以此确认(🍂)他(🌛)的幸运或不幸——我们就(🍴)无(📫)法(😩)理解她这一举动的放肆。因(🌤)为(👲)我的主角知道自己很美，她(♓)可(🎑)以放肆地掀起面纱：看我(🤷)多(🔗)美！如果我们不了解这个仪式(🦖)，这(🛄)场戏的意义就丢失了。我错(🌭)过(👸)了您电影中许多仪式的含(💱)义(🔫)。我真希望有人能在我耳边(🍱)悄(☕)悄(🕟)向我解释。您在特殊效果上(☔)做(⛔)了很多工作，不断用声音、(🚑)词(🎧)语、图像进行挑衅。这是您(🗄)的(🧓)形(➗)式，是另一种形式，无所谓好(🚌)坏(🔜)。您做得很好。我更喜欢没有(🍢)特(🏺)殊效果的电影。我更喜欢《德(🌕)国(🥏)九零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🏄)英(🌕)语说得不好却去看《哈姆雷(📡)特(🔟)》，会失去很多东西，但我们依(👼)旧(💜)能分辨它是好是坏。《德国九(🖱)零(🦂)》由(😣)许多仪式和晦涩的东西构(♓)成(🌄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👟)：(🛡)是的，但即便这些符号实际(💊)上(🃏)难(🤸)以理解，但它们反倒更清晰(📠)、(🙍)更可见。我喜欢这部电影的(😍)地(⌛)方，在于符号的清晰性与其(🚹)深(📧)刻的模糊性相并存。另一方面(💔)，这(💃)也是我喜欢电影的原因：(🐺)大(🕊)量精彩的符号沐浴在无需(🐘)解(🌜)释的光芒之中。正因如此，我(🏡)才(🍬)相(🌪)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🍏)那(🚬)么，非常感谢。

本次会面由热(🥃)拉(👯)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🥞)初(🈲)发(🚩)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(⭐)尼(🚛)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🔲)蒙(💫)运动核心人物，唯物主义哲(🎼)学(👓)家、文艺批评家与作家，百科(🚤)全(💨)书派代表，代表作有《拉摩的(🔚)侄(❤)儿》、《宿命论者雅克和他的(🌰)主(🥓)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(💂)德(🖥)莱(📲)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(💎)驱(💅)、现代主义文学奠基人，兼(🍞)具(🍆)诗人、艺术评论家与散文(🈂)诗(🚡)之(🅰)祖等多重身份。他的代表作(🈷)《恶(⏯)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🈺)力(🛑)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🖤)（(🌿)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🆑)家(🐆)与散文家。他率先关注电影(🏌)作(🧦)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(💄)等(🈳)现代艺术家的评论极具前(🥕)瞻(💹)性(🐑)，深刻影响现代艺术批评的(🌴)发(💥)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🎴)（(🗣)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🖥)学(🎻)家(👩)、抵抗运动战士，还担任过(🗾)戴(🕚)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🐞)，其(🗺)作品与行动深度融合了存(💖)在(🐄)主义哲思与历史使命感。

5、法(✈)语(🎫)单词sortir虽然有“上映、某部电(🚔)影(😍)推出”的意思，但其核心意义(😽)为(🍩)“出去、离开”，所以戈达尔才(📡)会(⬅)玩(🛬)这样一个文字游戏。

6、Público在(🏊)葡(🏇)萄牙语中既可指广义的“公(🏒)众(💠)”，也可以指“观众“，对应英语中(👚)的(🌤)audience。

7、(🔚)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🎑)，19世(🔞)纪法国浪漫主义画派的领(🏼)袖(👾)与核心人物，代表作有《自由(🍮)引(📒)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🐢)为(🏯) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🅿)·(🚔)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(⤴)导(💊)演、视频艺术家，戈达尔晚(📩)年(👼)的(🐖)生活伴侣与合作者。她与戈(👱)达(🍉)尔共同创立制作公司，并与(🔅)其(🖤)联合执导了《第二号》（1975）、(💨)《芳(♑)名(📁)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🙆)影(🎥)响了戈达尔后期创作中私(🚑)密(👚)对话与家庭影像的风格转(😨)向(🧠)。她本人亦是一位独立的创作(🌉)者(🔞)，其作品以哲学思辨探索两(🎙)性(🔽)关系、语言与日常的诗意(🍠)。

9、(🚎)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🌇)、(🌽)人(🍵)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🙎)）(🤕)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(💖)开(🚊)创者，代表作有《夏日纪事》（(🚡)1961）(🐏)，被(⏫)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🕚)学(👦)科实践深刻影响了纪录片(🥎)与(📵)视觉人类学发展。

10、奥利维(🤬)拉(🌝)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🅿)盲(💭)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🖕)杰(🌋)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🛹)国(😯)国宝级演员、制片人、导(🎸)演(🚙)与(🐏)跨界企业家，是法国电影黄(🌋)金(🐿)时代的标志性人物。

12、克劳(🍅)德(👈)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🎯)潮(🎿)的(🤬)先驱导演之一，与特吕弗、(💦)戈(⛎)达尔、侯麦和里维特并称(🚑) "新(🐭)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🥗)疑(🐬)惊悚片和冷峻的社会批判视(🐞)角(⛲)闻名。由他执导的《包法利夫(💅)人(🔽)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🍋)主(🍑)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🧦)斯(🐐)特(📟)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🤷)萄(🌂)牙最具影响力的浪漫主义(🐀)小(🏦)说家、剧作家与文学评论(⚪)家(🥜)。