8090在线影院

一声不(🚆)知来自何处的异响(👫)，把杰西卡带(🥎)入了她从未接触过(😅)的世界，她进(🔦)入了超(🤙)时空，过去、(🔯)未来和现在同时拥(💬)入她的生命(🕕)，她无从(😮)分辨。

她寻找(🥊)医生，医生认(🕰)为这是(🎩)幻想症，给了(🍪)她强镇静剂，她只能(✏)继续寻找答(🍨)案。

那个(🧣)响声一直在(🛁)杰西卡脑中(💍)回荡。

杰(⏪)西卡来到了(🏡)一个安静的小镇，遇(🐣)到了埃尔南(✏)。

埃尔南(🗂)从出生起就(🥁)未离开过小镇。知道(🆑)自己怎么出(💬)生，来自(🍏)何处。 了解这(🌜)里的一切：(🌦) 记得每(🍊)块石头上发(🤖)生的故事，记得一生(🥋)吃过的所有(🎚)食物和(🌷)每天的天气(👩) ， 知道太阳还(🔎)有几分(🎯)钟下山 ， 听懂(📁)大自然和动物的语(🐉)言。他自觉地(🗣)限制目(🗡)之所及，不让(🎸)更多的经历(🔕)混乱自(🌍)己纯净的感(🍕)知。

交流中，杰西卡读(🚐)取了埃尔南(👞)的记忆(💲)，进入了他的(🛫)经历。

两个人的相遇(🚜)：杰西卡拥(💺)有整个(🔔)宇宙的认知(🌦)，埃尔南 在内(🚈)心世界(🙌)拥有自己的(😇)宇宙。这是两个无限(🔯)的共振，一个(🔅)是外在(🏴)的无限大，一(🎪)个是内在的(🍯)无限深(😧)耕。两人愕然(⛹)相对。

原来一个人可(🏉)以拥有两个(💄)宇宙。

埃(🦌)尔南叹息，那(😓)是过去时代(💹)的事了(🧢)。

一块巨石飞(⏪)离地球。

广播中在播(🚔)放寻找巨石(🧟)碎片的(🌁)新闻，谈及它(🦎)可能造成的危害。而(🚹)人们正在眼(😡)睁睁地(🎶)错失神秘。

这(🛡)世界赠予我(😒)们的，我(🤪)们到底拒收(🎤)了多少？

我们解读(🌆)真相只在乎(🌁)它是否(✂)关乎我们的(🌠)利益而不是(😺)探索它(🐃)与宇宙的关(🎧)联 。我们早已失去了(🗻)认知宇宙的(🛬)直觉，却(🍄)在自行其是(🕵)地创建自己的科学(🥧)。

谁能知道，我(🔚)们所有的认知是不(♋)是在作茧自(🦌)缚?

在阿(⏭)彼察邦的世(💳)界里，仿佛按了暂停(😰)键，时间在他(📭)悠长的(🥙)凝视中放缓(🐵)， 俗世的安闲(🚈)和来自(⤵)宇宙的异响(🦎)交汇 ，于认知被颠覆(🦌)的惊雷中又(🐮)可窥见(🍧)悠然的南山(🔎)。

平静并震惊(⤴)着，在只(🤺)属于他的时(🍩)间里，我们慢慢捡拾(🐥)曾经的错失(🔼)和遗漏(🏋)。

文 / 让-吕克·(🤱)戈(😛)达(🤥)尔(🗑) & 曼努埃尔·德·奥利(💷)维(😖)拉(📿)

（(🐦)本(💔)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🔍)工(🎩)的(🏋)逐(🐔)句校对与润色，并添加(🐫)了(💩)一(🐰)些(📚)必要的注释。由于并未(🀄)找(🍱)到(📆)法(🏗)语(🥢)原文，本文翻译同时(🎡)比(👃)照(🐽)了(👧)西(🧢)班牙语和葡萄牙语译(🔅)文(🤶)。）(🆔)

1993年(🏅)9月，曼努埃尔·德·奥(🏟)利(📘)维(🌞)拉(✳)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🐁)o）(🏋)与(🚙)让(👜)-吕(🖌)克·戈达尔的《悲哀于(🚔)我(🕢)》（(🚛)Hé(📪)las pour moi）几乎同时在巴黎的(💔)银(🍛)幕(⛱)上(🤨)映。借此契机，戈达尔提(🦓)议(🤕)与(🔝)奥(🚠)利(🐿)维拉会面，旨在就这两(🍝)部(🌚)影(⛸)片(🅱)展开一场“科学性”（scientifique）(🐚)的(😦)探(🌙)讨(🖊)。

让-吕克·戈达尔：没(🦑)问(🅱)题(🎿)，巨(🍸)大(🥍)的声响是我对公众(🚊)做(👴)出(🖐)的(❓)唯(🚽)一妥协。您知道儒勒·(🖕)列(🥏)纳(👨)尔(🛡)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🏅)？(🗑)“批(🧥)评(🔒)就像溃败军队里的士(🐥)兵(🛒)，他(🍪)开(🈶)了(🕍)小差，投奔了敌营。谁是(🧜)敌(👵)人(🦎)？(📜)是公众。”

曼努埃尔·德(🐘)·(🍫)奥(👉)利(🤾)维拉：那您呢，您知道(🐌)伯(🆗)格(📨)曼(👪)是(🐌)怎么评价影评人的吗(👫)？(🐎)“某(📦)些(🥜)影评人在我看来就像(🛄)是(👃)在(🐲)试(👟)图教我们如何奔跑的(🏑)瘸(📿)子(👈)。”

让(💐)-吕(🔰)克·戈达尔：我请(🔜)求(🆙)让(🌑)我(🗞)以(📠)评论家的身份展开这(📺)次(🥤)对(⚫)话(🍎)。与其扮演“作者”，我更愿(🚈)意(🦌)去(🕴)见(🛩)某个人，谈论他的电影(👮)，或(🍢)许(👰)偶(⛏)尔(🕳)也让那个人谈谈我的(⛩)电(🎳)影(🗒)。如(⬅)果这能从宣传角度对(🏄)两(🔍)部(💯)影(♎)片有所助益，那我们就(👩)这(💔)么(🔓)做(🔆)吧(😝)。电影是对现实的一种(⬇)批(📞)判(⏩)，从(🎮)这个角度看，我是非常(📉)传(🥑)统(🤼)的(🐁)；而且作为一名用法(😵)语(🗒)拍(🏁)摄(📩)的(🍈)电影人，我始终带有(🐚)对(💋)电(😯)影(⚡)的(🔰)批判态度。一直以来，法(🔞)国(🕢)的(😜)伟(👙)大之处之一在于拥有(🛏)批(😢)判(🚋)性(🚄)的视点，即便这个国家(👸)对(🐽)此(🔩)一(🚷)无(♟)所知。从狄德罗[1]开始，所(🏈)有(🐹)的(🌄)艺(🕗)术评论家都是法国人(🍰)，经(🙋)过(🌌)波(🚒)德莱尔[2]、埃利·福尔(🖍)[3]、(🙋)马(🚛)尔(🔬)罗(❕)[4]，也就是说，无论是不是(🔐)作(🎸)家(💍)，他(🦂)们都是有“风格”（style）的(🥐)人(😿)。糟(🏔)糕(💬)的评论家没有风格。美(🐩)国(🤦)只(♌)有(🃏)两(🗽)个影评人：詹姆斯(💞)·(🕡)阿(👿)吉(🥚)（(🥪)James Agee）和（长久以来被忽(🦃)视(♓)的(🔠)）(🚂)来自圣地亚哥的曼尼(🤐)·(🚶)法(🗑)伯(🧕)（Manny Farber）。既然我们的电影(🈵)同(Ⓜ)时(🤸)上(🦎)映(💧)，我想提出第一个问题(🆚)：(📺)我(⬇)们(🤡)要如何理解“上映”（sortir）(🌥)一(🐾)部(🌸)电(🛋)影[5]？为什么要让电影(🏭)“上(🕳)映(🎻)”？(👚)我(🎦)们在让它们“进入”这里(📍)或(🏻)那(💆)里(📈)时遇到了很多困难，然(📔)后(🕋)还(🚃)有(📝)些人没做什么大事，但(🏂)无(😯)论(😅)如(💉)何(🚢)，他们还是做了必要(👘)的(➖)事(🛬)来(🖍)把(🛤)它们“推出去”（sortir）。

曼努(⛳)埃(🈷)尔(🥗)·(⏪)德·奥利维拉：在葡(📂)萄(🏩)牙(🖱)语(💕)里我们不用同一个词(📺)，因(📆)此(🛒)也(😚)就(😿)没有这种双关语。我们(⏪)不(🕳)说(🧐)“sortir un film”（(👱)让电影出去/上映）。不(💐)过(🥅)，这(🤥)是(🙊)个困扰我的问题。我之(💁)所(🏥)以(🏙)感(📮)到(✒)困扰，是因为对我来说(🎮)，必(🌕)须(🖥)先(🐰)展示电影，然而，在针对(💬)电(🤮)影(🍢)的(👔)评论完成之前，电影并(📀)未(👭)完(🔣)成(✍)。一(🚡)个好的、聪明的、(🛩)专(🕞)注(👓)的(🌉)、(🕑)敏感的评论家，是观众(🐤)的(🔰)代(🌝)表(⛺)，他去寻找那部在我看(🐒)来(😄)—(😋)—(🤥)即便我已经拍完了—(🚋)—(🚵)尚(🚪)不(🚭)存(🎛)在的电影，他要去完成(🦑)它(💄)。观(💆)影(🕋)者与银幕之间的动态(🤞)关(🚒)系(😄)实(🌝)际上是至关重要的，它(🆒)是(⛽)电(🏄)影(🚅)的(🐵)一部分。我说的是观影(👲)者(🍍)（(🐎)espectador）(🔪)，不是观众（público）[6]。观众(🗜)，是(📁)某(🌥)种(🧕)抽象的东西，是非个人的。

让(🗣)-吕(😉)克(🛴)·戈达尔：观众是现存的(🎖)观(😇)影者，是被商业化了的观影(🚬)者(🐊)，是买了票的观影者，他变成(⏸)了(😑)观众。然而，他身上仍有一部分(🤵)保(😅)留着观影者的特质，就像读(🚼)者(💏)一样。如果我们谈论的是一(💤)部(🐪)电影，我们会说观影者是剧(🐹)本(🎅)，而(📐)观众则是观影者的实现（(🖥)realizació(🤤)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(📑)。但(🎰)我有时会问自己：如果电(💰)影(⬇)没(🏺)人看——我的许多电影都(🎽)没(👢)人看，或者被误读，甚至连我(🦆)自(👧)己也……我想我们是为了(🍀)一(🍾)两个人拍电影的。

曼努埃尔·(🥃)德(🔵)·奥利维拉：但这就足够(🏒)了(🎤)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(😤)我(🆘)还是想回到“上映”（sortir）这个(🍺)话(👲)题(🖌)，这不仅仅是文字游戏。应该(🔉)有(🎡)一些小词典，告诉我们每种(💓)语(😦)言中电影的技术术语。例如(🚖)，我(🚴)们(👨)在影院看到的电影拷贝，带(☝)有(🎨)图像和声音的拷贝，在法语(😻)中(📓)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🥚)埃(🛳)尔·德·奥利维拉：葡萄牙(🚷)语(🙋)也是，标准拷贝或同步拷贝(🚯)。

让(🏩)-吕克·戈达尔：英语里叫(🔺)“声(🐎)画合成拷贝”（married print），意大利语(🗄)叫(🌝)“样(🌜)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(✌)汇(🤵)上较真，因为例如俄国人对(👄)纪(🐒)录片和剧情片的区分就与(😲)我(🥊)们(👼)不同。他们把有演员的电影(🌺)称(🤧)为“扮演的电影”，而纪录片—(🚓)—(📕)不一定没有演员——被称(💡)为(🥚)“非扮演的电影”。甚至“图像”（image）(⛳)这(💝)个词本身：对美国人来说(🎉)，它(🍠)没什么大不了的含义。他们(🍺)用(🐑)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🍳)一(🚽)个(📕)词来指代电视，他们突然变(📼)得(🐄)非常商业化，他们说“network”（网络(🦁)）(🤒)。如果我们对语言如此不加(🛒)注(🍎)意(📜)，那么当人们说一部电影“上(🐋)映(👠)/出去”时，我们会产生一种错(🌼)觉(🔧)：是某种东西真的出去了(😵)，还(😵)是我们把它弄出去了？

曼努(🍟)埃(👆)尔·德·奥利维拉：我会(💴)用(🎣)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🤘)说(🉐)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🧚)，在(🤫)葡(🐯)萄牙语中这意味着“带她去(📋)床(♍)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🗃)，对(😼)于好电影来说，“上映”（sortie）已(💙)经(🤬)变(🕑)成了一个“出口在这边”的指(😷)示(🔻)，这是一种摆脱它们的方式(🚌)。

曼(📦)努埃尔·德·奥利维拉：(🕛)我(🍪)们的电影也变成了电影节电(✔)影(🥠)。电影节的作用是向多样化(⏺)的(🐑)公众展示电影的多样性。它(⬅)是(🛎)不同电影人、国家、习俗(😨)的(🏭)一(🦋)种对照。仅此而已，但这也不(🚽)算(🎢)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(♑)想(🐕)您描述的是一个过去的时(💊)代(🍡)，而(⏲)我见证了它的终结。我以为(🏹)那(🍒)是开始，其实那是终结。那是(🦖)一(🎦)个电影节确实能帮助人们(🕸)相(😟)遇、讨论电影、讨论任何想(🥠)讨(🕠)论之事的时代。一切都变了(🚶)，电(🔯)影也变了。现在，电影人抱怨(😵)他(🦆)们的孤独，但他们不再交谈(🏈)，不(⛽)再(✡)讨论，这是他们的错。今天，电(🌙)影(📟)节越来越多。无论是强者还(👀)是(⚡)弱者，每个人都在各自利用(🔽)自(🙁)己(👻)能利用的东西。但在我看来(🕥)，总(🚚)体而言，举办电影节是为了(🥙)延(😦)续一种对媒体或电视而言(🌭)很(🏫)重要的“电影观念”，一种关于电(😝)影(🏿)神话的观念，这种神话曼努(👘)埃(😑)尔（指奥利维拉——编者(👉)注(🏙)）经历了一整个世纪，而我(🤭)只(🐱)经(🎡)历了后三分之二。也许您能(🆕)感(🉐)觉到20年代（那时没有电影(😟)节(🏛)）与今天之间的差异？

曼(📁)努(🏀)埃(💅)尔·德·奥利维拉：新现(👀)象(🚓)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🥘)为(🕋)机构，因为那早就存在，而是(🗣)因(🤟)为有越来越多的观众——比(😘)如(🌟)在里斯本——去资料馆看(🚔)那(🤠)些没进院线的电影。这很有(🧐)趣(🥧)，因为你必须真的热爱电影(🌨)才(🔑)会(🍓)去电影俱乐部或资料馆看(👾)片(📹)……

让-吕克·戈达尔：关(📂)于(🎫)相遇与对话的故事……这(💾)就(🔪)是(🍭)我想对您说的：作为评论(💴)家(🃏)，我不指望别人对我说好话(🏍)，我(🛵)不想人们对我说或写：“您(📞)的(👹)电影太残暴了，太棒了，太天才(🎩)了(🥔)，太非凡了！”那时我会问他们(🍆)：(🚐)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🍶)们(😋)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🔗)词(🤣)汇(💋)，只是重复：“它是非凡的！”然(📆)而(💗)如果他们对我说这真的很(👗)丑(😯)，这里有错误，那我就会想，或(🔧)许(♟)对(👯)话是可能的：你能告诉我(🛴)有(👥)错误的都在哪里吗？这证(🚉)明(🔘)了今天的评论家不再想交(🔽)谈(🆔)，而电影人也不想被批评。而我(🥙)，作(💸)为一个评论家出身的人，我(💩)只(🆎)需要别人告诉我：这行不(🌜)通(🌸)。您是否感觉到需要别人告(🌛)诉(💢)您(📠)这不好？这会困扰您吗？(🔎)因(🛒)为我对您电影中行不通的(👅)地(🦒)方有些话要说，但我不想困(📧)扰(☝)您(💁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕷)：(🎑)“当我拿自己与人相较，我会(📝)感(➰)到骄傲；当别人来评价我(❇)，我(😅)会感到谦卑。”这是您电影里的(🔎)一(🐱)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🌼)尔(🌴)：那是圣人说的，或者是诚(😓)实(😊)的人说的。

曼努埃尔·德·(💗)奥(💽)利(🏒)维拉：我是个悲观主义者(⛱)。当(🚷)有人告诉我我的电影里有(😴)什(🍳)么行不通时，我会受影响。不(🔘)过(⛲)，我(🃏)想我已经麻木很久了。但这(🤥)取(🕒)决于他们触碰哪里。如果我(🧒)拳(📁)头上有个伤口，但有人碰了(🦂)碰(🚦)我的二头肌，我就会没什么感(💼)觉(🛌)。但如果那个人把手指戳进(🐉)伤(💠)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🚝)·(✳)戈达尔：必须懂得区分什(📧)么(🐠)是(⛽)好的，什么是坏的。这不仅仅(🔆)是(💉)说出我们的感受，而是对电(💔)影(🛷)进行技术性或科学性的批(🦌)评(🔞)。只(🙉)有新浪潮这么做过。以前谁(➿)会(⏳)说：这个移动镜头是好的(🏯)，我(🌄)们觉得它好是因为这个，相(😴)对(💆)于另一个我们觉得坏的镜头(😐)而(🔺)言？或者：这段对白是好(🖊)的(🚾)，相比之下那段对白是坏的(🌤)。今(〰)天，这完全丢失了。“作者”的概(⏳)念(🧠)变(🕔)得如此重要，以至于连副导(🈯)演(🔘)都不敢对你说。唯一有时敢(🏊)说(🎱)的人，唯一我能与之维持一(😍)种(🎋)奇(🗾)怪的艺术关系的人，是制片(👎)人(🍤)。因为制片人投了钱，或者至(🎳)少(🆔)他拿别人的钱去冒险，所以(🔪)以(🐓)这种风险的名义，他敢对我说(🗻)：(🧦)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🗄)：(🕚)“噢”，然后我思考。至少，这提供(♌)了(🐖)一种反思的可能性，让我能(🕐)更(🍷)好(🌾)地站稳脚跟。如果说今天的(🏠)科(🎆)学家如此强大，那是因为他(🆗)们(🍝)是唯一还在互相批评的人(😏)。一(💗)位(🚪)天文学家说：“我看到了月(🐐)食(🚃)，我把它拍下来了。”另一位说(🐕)：(🈯)“给我看看。”他看了之后断言(🚝)：(😎)“但这明明是月亮！你说什么月(💂)食(⛪)？”另一位说：“啊，是啊……(⛸)”；(🖖)他很恼火，但他会重新开始(🍡)。在(🦄)艺术中，在艺术批评中，例如(🏥)波(🐧)德(🌨)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(💉)定(📻)有过这样的对抗时刻。否则(🐀)，就(📠)无法前进。这是我唯一需要(🥘)的(🍁)：(🎐)批评。但我甚至得不到它。

曼(🌙)努(⛵)埃尔·德·奥利维拉：我(👛)需(🎴)要的更多是拍电影的手段(🗼)。我(😞)永远不知道电影会变成什么(🚫)样(🔋)。我有分镜脚本（découpage），我有(💲)演(💵)员，我有布景，但我从未拥有(👺)电(😔)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🌗)realizació(🛫)n）(🗯)在时时刻刻地改变着那团(😈)“星(👥)云”的整体构造。具体的东西(🎒)只(🚈)有在我看样片（rushes）的那一(🧢)刻(🏢)才(📻)会出现。我讨厌看样片，我总(💎)是(🍫)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🏬)：(🚄)我想我们都是这样。只有希(🏡)区(🖼)柯克在看样片时是高兴的。所(🛤)以(😞)，作为评论家，这就是我想对(🗑)您(🏋)的电影说的话：起初我随(🏍)着(🎢)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🖲)—(🐤)译(🚸)者注）行进，但在某一刻我(🍏)跳(🍮)脱了出来，开始思考别的事(🌳)情(🙂)。我想：啊，这里没那么好了(💢)，然(🍫)后(👘)，与此同时，我在做梦，我想着(🤹)引(🍴)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🏃)醒(🥝)了，回到了自我意识当中，而(🚇)就(🌴)在那一刻，电影里有人说出了(⏬)“引(💻)力”这个词。于是我对自己说(🈁)：(🚼)最终，这部电影是好的，我必(🦁)须(🏳)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🏐)奥(🎋)利(🥇)维拉：的确，这就是电影的(🌓)主(🔍)题：引力与万有引力定律(🖇)。

让(🌳)-吕克·戈达尔：从更科学(🌌)、(🌼)更(🏋)技术的角度来看，如果我是(⛄)您(🗿)电影的副导演，我会对您说(🌘)：(⛎)“您确定吗，或者您能更好地(⚓)向(📽)我解释一下，以便我能帮助您(🆒)，为(🔲)什么您选择这位女演员来(🔬)演(💏)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🐁)年(🏼)后的艾玛却选择了另一位(🍆)（(🚝)Leonor Silveira）(🖐)，且两者如此不同？这是故(🏯)意(🌐)的吗？”这便是我的批评：(🧐)第(🐱)二位女演员不如第一位，或(🕒)者(🐐)至(🏸)少，当第二位女演员出现时(🍳)，电(🏂)影下坠了，这就是引力。然后(🗄)它(🦃)又升起来了。

曼努埃尔·德(⤴)·(🔱)奥利维拉：答案很简单：起(🚍)初(🥀)，我是为第二位女演员莱奥(♌)诺(♋)·西尔韦拉写的这部电影(📬)。这(🎺)个女人当时处于危机和抑(🏯)郁(👓)状(🤙)态。我的制片人保罗·布兰(💿)科(🔎)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(♉)。在(❌)我改编的那本书，阿古斯蒂(♌)娜(♑)·(✊)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🔪)谷(🔸)》中，有一句非常美的话，说艾(👆)玛(🍑)的头发“像一滩黑墨水一样(🏥)落(🚿)在她毛衣的背上”。为了拍摄这(🚄)句(🐓)话，我要求改变莱奥诺·西(🛁)尔(⏳)韦拉的发色，她是金发。她对(🌓)此(➿)感到很受伤。那场戏拍得很(🤸)糟(🏘)。于(💮)是，不得不找另一位女演员(🙉)来(🍒)演青少年的艾玛。这就是对(🦃)您(📴)技术性批评的技术性回答(🚿)。我(🥥)想(🚌)补充一点，电影总是伴随着(🕘)“偶(🏝)然”和运气。正是这些使我振(😢)奋(🐒)：所有那些在实现过程中(🎛)涌(🐦)现的小事件。这是一种我不太(✊)理(🐵)解的现象，它既可能导致最(🆚)坏(💋)的结果，也可能导致最好的(📕)结(🔯)果。没有一部电影是不靠运(🐫)气(🐎)的(🎋)。它是一种创造，一部电影是(🈹)一(🚟)个人的构想，很难进入其中(🆔)。

让(🔞)-吕克·戈达尔：创造可以(🚙)被(🐀)准(🦉)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🙍)利(🌨)维拉：可以准备，但不能修(🏣)复(🚷)（reparada）。就像生活。事物就在那(🎿)里(🧑)，等(🌛)着我们去拍摄。您想修复什(🎹)么(🤪)？饥饿、在非洲死去的孩(🥡)子(🥀)，是的，这很重要，值得修复，需(📧)要(🍴)尽可能广泛的公众。但一部(⛏)电(🌮)影(🔧)不是，它是一团巨大的混乱(🐈)，我(🌱)因此在我自己面前感到渺(👷)小(🆗)。话虽如此，我接受您关于您(👊)“离(⚽)开(😿)”我的电影又“回来”的批评：(😆)必(🌨)须非常敏感才能进出电影(💮)而(🎼)不迷失。的确，这就是引力定(🌋)律(🐧)。

让(😹)-吕克·戈达尔：我非常谦(🌆)虚(🐥)地认为，新浪潮的人是从博(🚵)物(🏛)馆出发做电影的。我们发现(⛵)了(⛳)电影资料馆。我们在那里出(🏄)生(🤔)。当(🈺)然，我们小时候看过卓别林(👴)，但(💫)没人会在四岁时说，看了《救(🥦)火(🎦)员》后我要拍电影。所以我脑(🀄)子(🚽)里(🤽)总有一个参照系。因此我认(🏚)为(📺)作品比人更重要。这并非对(🎂)每(👵)个人来说都那么显而易见(😼)。女(🍗)人(🤰)的作品是庇护男人。而男人(⛷)，为(🏃)了处于相对平等的地位，所(📵)能(👚)做的一切就是制造作品：(🍭)绘(➗)画、文学或政治、战争、(⏯)失(🙈)业(⏫)、贸易。归根结底，我对“人”（(🔽)这(🕠)里戈达尔专指作为创作者(🥟)的(😮)人——译者注）不怎么感(🏐)兴(➡)趣(🎟)。我对曼努埃尔·德·奥利(🎏)维(🐈)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(➖)果(♑)我们住在同一个城市，比邻(🔴)而(〽)居(🔱)，我想我也不会比现在更多(🍤)地(😳)见到您。当然，见面时我们会(😠)更(🧤)好地谈论电影，但也仅此而(🤹)已(📷)。如今让我震惊的是，媒体对(🏦)“个(✅)性(🌅)”这一概念的开发远甚于对(🎭)“人(🔍)”的开发。人在作品中，作品在(🌋)人(🖱)中。有些人不创作作品，而是(📏)创(🚷)作(🦀)生活，尤其是女人，这本身就(🌁)是(🍨)一件作品。男人被迫创作作(🎞)品(🗿)，因为他们通常什么都不做(📸)。我(✖)常(🐱)像布努埃尔那样说，电影对(👭)我(📃)来说是最重要的。但如果把(⚪)一(💅)个孩子的生命和一部电影(😨)的(🙎)上映放在一起权衡，我不会(📒)犹(📒)豫(✂)一秒钟：孩子优先于电影(🍨)。

曼(😽)努埃尔·德·奥利维拉：(👅)自(👓)然如此。从这个角度看，我也(🥘)断(🏹)言(⛽)艺术没那么重要。

让-吕克·(😎)戈(👘)达尔：但既然如此，如果不(📄)那(🈵)么重要，那就不必做了。女人(⌚)们(😟)更(🙊)合乎逻辑，她们在生活中做(🥫)这(🚑)事。我不确定能否如此轻易(🧘)地(🆗)说艺术不重要。尤其是今天(🕢)，当(💧)艺术稀缺而许多孩子死去(🎆)时(🔳)。这(🛡)是否意味着我们让艺术活(🍱)得(🔞)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🦕)埃(🧣)尔·德·奥利维拉：艺术(🔒)不(👋)是(📯)艺术家。艺术家，艺术家的位(🤐)置(🧠)，是人类的虚荣。那种表达世(♏)界(🔞)观的方式，说“这个，这个，这个(📦)，这(📴)个(🌹)行不通”，是一种虚荣的发作(🎎)。它(⬛)是世俗的。艺术比艺术家更(🎠)崇(🖱)高、更有趣。一部电影总是(🔇)比(💿)电影人更聪明，正如斯特劳(🧦)布(📙)（(🐙)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(💸)来(🤛)展示自己的那种方式，仅仅(👒)表(🤩)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🙍)达(🌩)尔(🕢)：这也是孩子的态度：“看(🤐)，妈(🛌)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(😽)·(⛄)德·奥利维拉：是的，当然(🐫)，但(🚎)这(🖱)幅画通常也很漂亮。艺术与(🅰)艺(🐳)术家之间的这种差异，也是(🆖)历(🤴)史与艺术之间的差异。历史(👧)展(🎙)示了民族、文明、情感、(💺)趣(🥦)味(💆)的演变。艺术展示了这些演(💷)变(🕳)中的实体。我们都有责任，尽(🎗)管(🧞)作为导演我什么也做不了(🐭)。作(🔹)为(🕊)导演我只能做一件事，就是(🐱)拍(🛅)电影。仅此而已。然而，艺术家(🦃)在(💅)创作的那一刻总是对的。那(🍊)是(🚽)他(🎀)们的虚构，是他们的内在化(🙏)。

让(🎖)-吕克·戈达尔：啊，我不这(👝)么(🎡)认为，一切都在外面。

曼努埃(🦆)尔(💁)·德·奥利维拉：是的，在(📓)那(🔱)之(🍰)前（是这样）。但之后，一切(👜)都(🌊)会进入脑海中，然后再出来(👹)。例(🍼)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🥊)海(🏼)绵(📥)一样面对电影，准备好吸收(🖲)一(🚕)切。

让-吕克·戈达尔：我不(📐)确(🐸)定这是个好比喻。当然，电影(❣)有(👢)其(🐧)奇观性和诗意的一面，这是(🌻)电(🐋)影的深层使命。但这一使命(🧤)只(🥏)有在最初进行了实验、验(😥)证(🦗)和劳动——我们可以称之(🌑)为(🕢)电(🔙)影的纪录片层面——之后(💁)才(🏚)能实现。伟大的艺术家身上(🔢)都(🐘)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🚽)、(👋)安(😢)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🏦)[8]、(📔)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🔽)斯(📙)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🐊)不(🏼)同(🥔)的人身上都有，我有时也有(💗)。以(♐)爱森斯坦为例，没有比爱森(💰)斯(🛣)坦更抽象、更风格家或更(🔔)风(🔳)格化的人了。然而，如果今天(🍓)我(👙)们(🖌)要展示十月革命的镜头，我(🏄)们(😍)不会在当时的新闻片里找(🔛)，新(☔)闻片使用的是爱森斯坦关(🕸)于(🔵)十(🐳)月革命的影像，那完全是被(⛳)调(🔁)度（mise en scène）出来的影像。当读(🐛)到(🧑)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🚙)克(🍄)》的(👀)相关叙述时，我们得知弗拉(😧)哈(⚪)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🐣)们(🌁)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🕝)（(📔)即使他们不想去）。总之，他(🍚)和(🐍)他(♟)们组成了一个电影摄制组(🎉)，并(🐀)变成了一位了不起的人类(🏰)学(🏝)家。因此，这里存在着整全的(🚥)纪(🎇)录(🥔)片层面。在今天，这种方式—(🤣)—(⚽)即使不能完美了解电影史(💻)，也(⚡)至少对其有所感觉的方式(⛹)—(💔)—(🛐)对许多人来说已经遗失了(🤗)。必(🗺)须拥有这种对电影史的感(🧡)觉(💵)，有点像乔伊斯，他对文学史(🍡)有(🧢)着深刻的感觉，他知道当他(👰)写(🎀)下(🚿)一个句子时，其中有些词是(🐤)在(🚍)拉丁语时代发明的，有些是(😻)在(🚾)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🙏)这(🔧)个(😱)词的时刻，通常背负着所有(🛢)的(🤚)精神重担和他所感知到的(👯)所(🚅)有过去，正处于文学的现代(🛌)，处(😧)于(🎏)其成熟期。在电影中，很快，在(🕑)世(😮)界所接受的美国影响下，部(🍠)分(🌞)纪录片式的工作被抛弃了(🍛)。我(⛲)们立刻走向了奇观，而这只(🚯)不(🥓)过(♌)是最终的使命，是电影的弥(🔻)撒(🗼)。在今天的电影中，人们举行(🤫)弥(🕳)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(💤)术(😾)家(🔉)，诚实的艺术家，首先进行他(🦗)们(🏯)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🖇)或(🌛)多或少忠实的公众。美国人(🆑)规(🥂)范(🛫)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🌒)中(🦗)重要的是募捐（quête）：一(🍔)场(🏢)成功的弥撒就是教堂里座(🕶)无(🈶)虚席、募捐数额可观的弥(🥖)撒(📫)。

曼(🐴)努埃尔·德·奥利维拉：(🎖)募(🚔)捐（quête）是我下一部电影(🔍)的(🛐)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(📣)不(🛠)募(🤮)捐（quête），我只调查（enquête）(🚚)，我(🎛)专注于做一名预审法官。我(🌋)审(🍉)理投诉。批评应该通过祈祷(🔄)来(📠)表(🤡)达，而不是通过弥撒。关于弥(🏁)撒(💊)，人们无话可说。或者只能说(🤴)：(🏨)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🌯)也(🚆)是一种练习，就像运动员的(🖕)训(🍳)练(🕓)、钢琴家的音阶练习一样(🍅)。当(🅰)人们进行批评时，应当批评(🧣)那(🥚)些音阶以及这些音阶所能(🎤)带(🖤)来(🍦)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🍯)利(🍆)维拉：奇观和弥撒我不感(🏮)兴(🧓)趣。重要的是行动的欲望。您(📼)想(🥔)拍(🏳)电影，我想拍电影，就像此刻(💾)我(👦)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🐔)拍(🔂)电影的方式就像某些英国(🐖)人(🔄)独自去森林打猎。他们搭起(🙂)帐(👾)篷(👵)，拿着枪守夜。但每天早上他(🌑)们(🎊)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(📆)。”我(🔧)觉得这很好。必须反思这一(📠)点(🐢)，关(🚭)于欲望。它就在人心里，就像(🔈)一(📤)个画家画着没人看的画，但(🏞)他(📋)不会停下。欲望就像独自绽(🙉)放(🚎)于(✋)原始森林中心的绝美花朵(🔁)，它(🛎)凝聚着对果实的向往，为了(😡)自(😂)己，也依靠自己。如果遇到一(🗯)道(🌧)注视着它、并发现它的美(🐱)丽(⭐)的(🔰)目光，它便会绽放光采，她的(〰)美(🚸)丽会变得引人注目、脱颖(🛁)而(🚞)出。但这样的目光往往来得(📇)太(♟)迟(🆗)，人们为了抢占土地，已经烧(🎈)毁(🕦)并铲平了森林。在您和我之(🥦)间(✝)，有许多差异，这是幸事。语言(👶)、(🐣)国(🈚)家、文化的差异。您选择了(🗨)一(🤳)种略带挑衅性的电影，它破(⛑)坏(👋)了叙事的传统秩序。您从混(🗃)沌(👲)中出发寻找，为了将无序变(🥩)为(💇)有(🏘)序。我也试图将无序变为有(🌹)序(🧗)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🚲)寻(💲)找。我想这就是我们的电影(😹)的(💑)区(🗡)别：我的电影较为接近一(🕠)般(😷)意义上的电影，而您的电影(👒)是(🧀)某种特殊的电影。

让-吕克·(🍩)戈(💎)达(🌤)尔：我会说我们做的是同(📴)一(🛵)件事，但您抵达了，而我尚未(📕)真(🏝)正成功过。所有人自然地遵(⬅)循(♐)着科学的图景，从混沌出发(📋)以(👼)建(🧓)立某种秩序。这“某种秩序”或(⬅)多(🏄)或少有些不确定，人们也或(🔝)多(🎥)或少能抵达一点。有些时候(🎏)我(🧘)们(🎺)做不到，我们抵达不了。在《悲(📎)哀(🐻)于我》中，有一块时间被提取(📛)了(🐓)出来，在另一部电影里将会(🎑)是(🕐)另(🐷)一块。从一块碎片、一张照(🗜)片(😯)出发，我为自己创造一个世(🎐)界(😎)。看到您电影的一些片段，我(🕑)想(🗝)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🛠)刻(🚉)，那(🎹)也是我喜欢的。用简单的词(👵)，如(🍟)内部（interior）和外部（exterior）——(💱)尽(🚒)管区分它们没有太大意义(🚂)，我(⛺)会(🐹)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🛩)留(💠)在外部，但他只谈论内部。在(🥙)这(📇)个意义上，他更接近维斯康(😑)蒂(🈯)的(🔘)传统。而您恰恰相反。您停留(📅)在(🔺)内部。但在电影中我们无法(🚝)展(🈯)示内部，只能感受它，但它依(🈶)然(🥩)是不可见的，否则它就不再(✅)是(🌨)内(🌛)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🏎)维(👣)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🈯)-吕(🎠)克·戈达尔：当然。小时候(🥅)人(🕙)们(👟)说：鸡是由内部和外部组(😊)成(💄)的。掀开外部，看到内部；如(🐴)果(🕔)掀开内部，就看到了灵魂。我(🚳)会(😴)说(🐤)您从背面拍摄内部，尽管您(🐞)总(🧝)是从正面拍摄人物。考虑到(👄)这(😙)种严谨而有强度的方式，您(🏳)电(🕜)影中让我一度感到困扰的(🍹)，是(🍮)一(😁)种幸好还算人性化的不完(🏹)美(😗)，这种不完美使得您有必要(📮)去(🏙)拍其他电影。让我困扰的是(🕴)没(🍭)有(🦇)侧面拍摄的镜头，摄影机离(✖)放(👋)映机太近了。摄影机并不是(💳)生(🌟)来就是要与放映机保持一(🎻)致(🅱)的(🥢)。放映机会进行传输。就像放(🚸)射(💷)科医生拍X光片：他不满足(📒)于(🍿)从正面拍，他也从侧面、背(💒)面(🌸)、对角线拍。然而在开始时(⛓)，在(🏖)放(🌴)映的那一刻，所有图像都将(🎪)是(🚤)平面的。当然，我们会说这是(🎙)一(👳)个图像，但我们是和图像打(🦈)交(🥤)道(🎅)的人。这并不意味着摄影机(🗳)必(🚧)须一直移动。

这就是导致您(🔄)电(🐹)影中某些时刻出现“空洞”的(🛠)原(🎙)因(🕧)，也就是那些观众——糟糕(🆎)的(📛)观众，如今的观众——称之(🧗)为(😁)“冗长”的东西。我不是说我抱(🚆)怨(💎)电影长，甚至如果一开始我(💊)看(🚣)到(🔒)有好东西，我会很高兴电影(🏡)很(📅)长。我可以安心地打个盹，我(💜)确(🐑)信我会找到它们。这就是我(⏸)所(🗽)说(🚄)的对一部电影进行科学性(🤘)的(🎇)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(😎)维(🕯)拉：我和您一样，把摄影机(📷)放(🍟)在(🏽)我认为它必须在的精确位(🌏)置(💉)。就是这样。为什么那里比这(😌)里(🕉)好？我不知道为什么。

让-吕(🍢)克(🥩)·戈达尔：如果我们能稍(🔶)微(🐗)解(✌)释一下为什么就好了。

曼努(👧)埃(🍿)尔·德·奥利维拉：力量(♓)来(🏾)自固定性（fixidez）。是布列松通(🎍)过(🛢)《圣(🍏)女贞德的审判》教会了我这(📶)一(🍱)点。我们也可以称之为客观(🐉)性(🥘)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🆚)感(🚴)觉(📸)，电影人，无论是好是坏，都有(⛔)一(🛡)个想法，一种需求，然后，好吧(🅰)，他(🥓)们寻找有足够钱的人来实(🌈)现(🗓)这种需求。他们的工作方式(🦋)就(🏨)像(🥔)一个人说：今晚我想吃肉(💿)酱(🚠)意面。于是他看看口袋里有(🌇)多(🔀)少钱，或者让妻子或朋友做(🚶)肉(💟)酱(🚥)意面。老实说，我一直是反着(😛)来(🐽)的。制片人对我说：“德帕迪(🕔)[11]约(🗒)有档期，也许是时候和他拍(⌛)部(👕)电(🌭)影了。”既然我们不富裕，我们(🏽)接(🎊)受，也许我们能马上拿到钱(💫)。然(👛)后，签了合同。再然后，必须拍(🍡)这(🧝)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🎭)德(🕰)·(💑)奥利维拉：我做的完全相(✡)反(🤸)。我表现得好像合同早已签(📘)好(⌚)一样。我写故事，预测一切，然(🔵)后(💍)在(🏯)最后一刻，救星来了，那就是(🍕)制(🏼)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🔸)《战(💼)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🦄)。剪(🎙)辑(🚾)师一直跟我谈论福楼拜，当(✴)然(📖)还有《包法利夫人》。在法国拍(😟)摄(🔑)《包法利夫人》是不可能的，况(👄)且(⛺)我还是个葡萄牙导演。而且(💑)夏(🔨)布(🆕)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🐐)我(✍)想，可以做点更有趣的事：(🐐)可(👀)以问问作家阿古斯蒂娜·(🚨)贝(🤛)萨(🚆)-路易斯是否愿意基于《包法(🚮)利(🗞)夫人》写一部小说，一部我随(🆒)后(🧔)就会改编的小说。她接受了(🔊)。必(🏻)须(😆)等她写完，等它出版。在此期(🈺)间(🚇)，借作家卡米洛·卡斯特洛(✏)·(✡)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🍏)拍(🤥)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🆗)·(🚷)戈(💅)达尔：您说：我知道这部(😕)电(🚂)影将会是什么，但我不知道(🐶)是(🚑)否能拍成。我说：我知道电(🛂)影(🦑)会(⏮)拍成，但我不知道会是怎样(📹)的(🐷)电影。我不仅知道某部电影(😝)会(🎤)拍，而且我还承诺了要拍，这(💰)更(🐗)糟(👝)糕。因为我总是害怕拍不了(🎱)下(🔓)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🧀)维(🍩)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🌸)克(💶)·戈达尔：但您对我电影的(💇)批(🈳)评是什么？就像美食评论(🍎)家(🦏)会说：“这里的肉煮过头了(💢)，这(😆)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(❗)·(🚙)德(📢)·奥利维拉：一部电影不(🛎)仅(🐔)仅是我们所看到的图像。图(💁)像(🎫)是符号，声音是其他符号，词(⛩)语(🧀)是(👎)另外的符号，它们又会唤起(🎎)其(⛺)他符号，引用其他时代、书(🏻)籍(🚍)、电影。如果我们不了解这(🥘)些(🤾)符号及其所召唤的东西，我们(🏷)就(🙃)无法理解电影。词语在您的(🎙)电(🧓)影中强有力，它赋予了电影(🔦)力(🍅)量。图像有另一种与词语无(📷)关(🐊)的(🗨)力量。这很美妙。但我距离完(☝)全(🛌)理解您的电影还缺了点什(🌩)么(㊗)。电影是一种旨在拍摄仪式(🍛)的(🆕)仪(🎮)式。您电影中的仪式，是那些(🎃)在(📝)镜头间或镜头中穿梭的人(🤳)。我(🔉)们并不完全了解这种仪式(🤑)的(⏱)含义，我们遗失了它们的意义(🌟)。例(🅾)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🥥)的(🌜)仪式。我们看到女演员在婚(🥋)礼(🤛)当天，在教堂里自己掀起了(☝)面(🍓)纱(📦)。如果我们不了解古代包办(🤹)婚(👻)姻的仪式——要求由丈夫(🐨)掀(🎱)起妻子的面纱，第一次展示(🔦)她(🌡)的(🛢)脸，以此确认他的幸运或不(🥌)幸(💅)——我们就无法理解她这(🚍)一(🍳)举动的放肆。因为我的主角(📿)知(⬆)道自己很美，她可以放肆地掀(💥)起(🙎)面纱：看我多美！如果我们(🌟)不(🌂)了解这个仪式，这场戏的意(🍼)义(🆙)就丢失了。我错过了您电影(🤘)中(🤕)许(💙)多仪式的含义。我真希望有(👟)人(🏉)能在我耳边悄悄向我解释(🌿)。您(🧣)在特殊效果上做了很多工(✈)作(🌿)，不(📍)断用声音、词语、图像进(🍐)行(🥄)挑衅。这是您的形式，是另一(💹)种(🌾)形式，无所谓好坏。您做得很(🦒)好(🌐)。我更喜欢没有特殊效果的电(♿)影(㊗)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(👙)·(💝)戈达尔：如果英语说得不(🐭)好(🤺)却去看《哈姆雷特》，会失去很(💠)多(👀)东(🙆)西，但我们依旧能分辨它是(🍌)好(👫)是坏。《德国九零》由许多仪式(👙)和(🙅)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(♋)·(🧡)德(📣)·奥利维拉：是的，但即便(🐇)这(🥩)些符号实际上难以理解，但(📁)它(🐔)们反倒更清晰、更可见。我(🧗)喜(🐓)欢这部电影的地方，在于符号(🥫)的(📸)清晰性与其深刻的模糊性(🚋)相(🚚)并存。另一方面，这也是我喜(🐛)欢(🐴)电影的原因：大量精彩的(🏏)符(🤖)号(🧀)沐浴在无需解释的光芒之(🤟)中(🦋)。正因如此，我才相信电影。

让(🔷)-吕(⬛)克·戈达尔：那么，非常感(🈯)谢(🐥)。

本(👯)次会面由热拉尔·勒福尔(♋)（(🍇)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(💯)报(🍼)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🚏)（(🕜)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心人(👬)物(👌)，唯物主义哲学家、文艺批(🏣)评(📠)家与作家，百科全书派代表(👚)，代(🔽)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🥥)论(⛹)者(🤱)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(📺)・(🙄)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(📭)国(🌞)象征派诗歌先驱、现代主(📶)义(🤥)文(🐻)学奠基人，兼具诗人、艺术(😪)评(💞)论家与散文诗之祖等多重(📬)身(🔵)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🍐)纪(📦)欧洲最具影响力的诗集之一(⛪)。

3、(🦐)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(☕)术(🆔)史学家、评论家与散文家(🚘)。他(😁)率先关注电影作为 "第七艺(⭐)术(🤠)" 的(🥜)潜力，对塞尚等现代艺术家(🤕)的(🧛)评论极具前瞻性，深刻影响(👳)现(🏮)代艺术批评的发展方向。

4、(🐱)安(📷)德(👁)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(💬)说(🖋)家、艺术史学家、抵抗运(🔉)动(🛋)战士，还担任过戴高乐时期(🥔)的(🔽)文化部长（1958-1969），其作品与行动(🐳)深(💈)度融合了存在主义哲思与(🏏)历(🥑)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🤴)有(📨)“上映、某部电影推出”的意(🥅)思(🕛)，但(✍)其核心意义为“出去、离开(🏄)”，所(🍌)以戈达尔才会玩这样一个(📲)文(⛴)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🍮)既(🗜)可(🙀)指广义的“公众”，也可以指“观(⚓)众(♎)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(➡)拉(♉)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🌂)漫(🎚)主义画派的领袖与核心人物(♿)，代(💕)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🛳) guidant le peuple）(🤙)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🚾)诗(🍀)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🍟)（(🚕)Anne-Marie Mié(🍼)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(👝)术(🧜)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🍎)与(💶)合作者。她与戈达尔共同创(📴)立(🙃)制(🧒)作公司，并与其联合执导了(🆑)《第(🚋)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(❎)等(🦌)多部作品，深刻影响了戈达(💪)尔(🌤)后期创作中私密对话与家庭(📮)影(👉)像的风格转向。她本人亦是(🎾)一(😄)位独立的创作者，其作品以(🐪)哲(🎶)学思辨探索两性关系、语(🏆)言(🤨)与(👩)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🥩)Jean Rouch，1917—(🤽)2004），法国导演、人类学家，真(🎈)实(👉)电影（Cinéma Vérité）与民族志(⛷)虚(🙄)构(💺)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🅰)有(💷)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🤕)尔(🌸)电影之父”，其跨学科实践深(🆒)刻(🎺)影响了纪录片与视觉人类学(🎇)发(🌲)展。

10、奥利维拉下一部电影(🌚)为(🤰)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🥃)捐(🤬)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🍖)帕(🛠)迪(🎌)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🕋)、(🐉)制片人、导演与跨界企业(🔳)家(🆑)，是法国电影黄金时代的标(🐩)志(✈)性(🏫)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🦅) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🦅)国电影新浪潮的先驱导演(🎁)之(🏗)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🔪)麦(🤨)和里维特并称 "新浪潮五虎将(🎙)"，以(🈷)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🌱)峻(🤪)的社会批判视角闻名。由他(🏴)执(🕙)导的《包法利夫人》由伊莎贝(❕)尔(😰)·(🔍)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(⏪)。

13、(🥚)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🐞)科(🛀)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🧖)响(🖊)力(🙀)的浪漫主义小说家、剧作(🤷)家(🎥)与文学评论家。