文(♎) / 让(🌆)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🔤)尔(🍢)·(🧑)德(🚲)·奥利维拉

（本文由(🏴)Gemini AI翻(🍩)译(🆕)，再(👊)经过了人工的逐句校(🧦)对(🚍)与(🅾)润(🍬)色(💞)，并添加了一些必要(🐥)的(🍶)注(😃)释(🕺)。由(🗄)于并未找到法语原文(🈚)，本(🥅)文(🏷)翻(🖥)译同时比照了西班牙(👼)语(📜)和(😋)葡(🆓)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🌟)努(🎱)埃(🐺)尔(🦊)·(🆔)德·奥利维拉的《亚伯(🤴)拉(🍃)罕(🥧)山(🤨)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(⏫)戈(✂)达(👄)尔(🔉)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🐌)乎(🥤)同(🌮)时(🔵)在(👣)巴黎的银幕上映。借此(👸)契(🕕)机(🍠)，戈(🔒)达尔提议与奥利维拉(🐉)会(🙆)面(🐃)，旨(🕙)在就这两部影片展开(⛄)一(🏿)场(🚁)“科(🌑)学(➰)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😆)克(📞)·(🥃)戈(🔸)达(🔨)尔：没问题，巨大的声(🐷)响(📠)是(🦍)我(🍩)对公众做出的唯一妥(🔛)协(🍆)。您(🌇)知(🥥)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🌃)对(📕)“批(🌉)评(🎏)”的(💚)定义吗？“批评就像溃(🌽)败(🎌)军(💡)队(🗑)里的士兵，他开了小差(💨)，投(🔻)奔(🍹)了(🤕)敌营。谁是敌人？是公(🥙)众(🤱)。”

曼(👪)努(🕉)埃(📇)尔·德·奥利维拉：(🛶)那(💁)您(😦)呢(🎾)，您知道伯格曼是怎么(🤙)评(🏠)价(💳)影(🌾)评人的吗？“某些影评(🤬)人(🕷)在(😋)我(🈲)看(🧞)来就像是在试图教(😭)我(🕓)们(🕙)如(🏺)何(🛷)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🎃)戈(🧑)达(♌)尔(🚿)：我请求让我以评论(🚬)家(🚙)的(🍑)身(🦏)份展开这次对话。与其(🥨)扮(🚦)演(🚣)“作(🤰)者(🌻)”，我更愿意去见某个人(🌅)，谈(🖌)论(📃)他(💹)的电影，或许偶尔也让(🕟)那(🐀)个(🅰)人(🖍)谈谈我的电影。如果这(📴)能(😗)从(🔊)宣(⛪)传(🕠)角度对两部影片有所(🧞)助(🍡)益(😫)，那(🔽)我们就这么做吧。电影(🛑)是(🐿)对(🕴)现(💛)实的一种批判，从这个(🌘)角(🈴)度(🏈)看(💅)，我(🈲)是非常传统的；而(🧢)且(👴)作(🍼)为(🏆)一(🐭)名用法语拍摄的电影(🕙)人(🕧)，我(😌)始(💕)终带有对电影的批判(🍸)态(🍵)度(🔪)。一(➗)直以来，法国的伟大之(🔵)处(🎻)之(📴)一(👐)在(🍾)于拥有批判性的视点(⛷)，即(📒)便(🛫)这(🚊)个国家对此一无所知(📸)。从(🎄)狄(🏣)德(🎭)罗[1]开始，所有的艺术评(🌔)论(🙀)家(🐠)都(🎍)是(🔘)法国人，经过波德莱尔(🥟)[2]、(♟)埃(💡)利(🍯)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🥚)是(🦋)说(🥜)，无(🌥)论是不是作家，他们都(🛺)是(👰)有(🥋)“风(🐩)格(🧢)”（style）的人。糟糕的评(😮)论(👉)家(🦐)没(⌚)有(🚴)风格。美国只有两个影(🐝)评(♟)人(🥐)：(🤙)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🌁)（(🙃)长(🖌)久(🗡)以来被忽视的）来自(🛳)圣(🕺)地(✈)亚(❇)哥(♈)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(📘)然(🎋)我(🗯)们(🤲)的电影同时上映，我想(🐁)提(🈺)出(🥗)第(🈳)一个问题：我们要如(🕞)何(🥜)理(🍨)解(🙏)“上(㊙)映”（sortir）一部电影[5]？为(💐)什(⏰)么(🌤)要(💸)让电影“上映”？我们在(🦍)让(🎮)它(🔔)们(♎)“进入”这里或那里时遇(🧙)到(⏬)了(😢)很(👳)多(🈂)困难，然后还有些人(🔢)没(🙌)做(🔱)什(💆)么(😸)大事，但无论如何，他们(⏭)还(🛀)是(🦕)做(🏧)了必要的事来把它们(🖌)“推(👹)出(❔)去(🤡)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🥃)奥(📪)利(🎩)维(🎽)拉(⌛)：在葡萄牙语里我们(🈵)不(🍷)用(💩)同(🐢)一个词，因此也就没有(🐎)这(🦐)种(🐅)双(☝)关语。我们不说“sortir un film”（让电(💄)影(💎)出(🈳)去(🈳)/上(🔑)映）。不过，这是个困扰(🛃)我(📅)的(🛣)问(🍁)题。我之所以感到困扰(📜)，是(🚬)因(🐈)为(🕘)对我来说，必须先展示(🕺)电(👖)影(🔲)，然(📲)而(🛥)，在针对电影的评论(📱)完(🍐)成(⛺)之(🌁)前(⛸)，电影并未完成。一个好(🍗)的(📤)、(🔷)聪(🌲)明的、专注的、敏感(🌕)的(😩)评(📒)论(📨)家，是观众的代表，他去(🐑)寻(🍎)找(🎬)那(🅾)部(🐔)在我看来——即便我(🚼)已(🔊)经(🈂)拍(🈂)完了——尚不存在的(🤥)电(✝)影(⛽)，他(😫)要去完成它。观影者与(👷)银(😐)幕(🧓)之(🆖)间(✊)的动态关系实际上是(✅)至(🎶)关(🍇)重(⛲)要的，它是电影的一部(⛲)分(🏯)。我(🐩)说(⚽)的是观影者（espectador），不是(📋)观(🐏)众(😵)（(👹)pú(🛍)blico）[6]。观众，是某种抽象(😗)的东西(✋)，是(㊙)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🦈)：(♏)观众是现存的观影者，是被(🌮)商(🏔)业化了的观影者，是买了票的(🥅)观(❗)影者，他变成了观众。然而，他(♌)身(⛔)上仍有一部分保留着观影(🎧)者(🚬)的特质，就像读者一样。如果(👻)我(👰)们(🔬)谈论的是一部电影，我们会(🐤)说(🐎)观影者是剧本，而观众则是(⏭)观(🧥)影者的实现（realización），是他的(🐁)场(👘)面(🗳)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(💿)自(🕝)己：如果电影没人看——(🤕)我(🏐)的许多电影都没人看，或者(🏂)被(👗)误读，甚至连我自己也……我(❕)想(🙈)我们是为了一两个人拍电(👍)影(🤒)的。

曼努埃尔·德·奥利维(㊙)拉(🍊)：但这就足够了。

让-吕克·(⛹)戈(🐼)达(🥢)尔：当然。但我还是想回到(🎈)“上(🐉)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🐁)是(🐉)文字游戏。应该有一些小词(🥐)典(💡)，告(🔲)诉我们每种语言中电影的(🥖)技(🛠)术术语。例如，我们在影院看(💍)到(🤰)的电影拷贝，带有图像和声(🤱)音(🌥)的拷贝，在法语中被称为“标准(✊)拷(🤯)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🖼)利(🗑)维拉：葡萄牙语也是，标准(👈)拷(💴)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🖕)达(🎤)尔(🍡)：英语里叫“声画合成拷贝(🚶)”（(🤱)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🏡)copia campione）(👊)。我坚持要在词汇上较真，因(🌏)为(😍)例(🆓)如俄国人对纪录片和剧情(🏀)片(🛃)的区分就与我们不同。他们(🧛)把(🥩)有演员的电影称为“扮演的(💊)电(🏓)影”，而纪录片——不一定没有(🐠)演(🕧)员——被称为“非扮演的电(✖)影(🍟)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🚖)：(💕)对美国人来说，它没什么大(🍔)不(🥛)了(🕧)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🅿)。他(🐩)们甚至没有一个词来指代(👧)电(🌹)视，他们突然变得非常商业(🈸)化(🚨)，他(♑)们说“network”（网络）。如果我们对(⛷)语(🚳)言如此不加注意，那么当人(💽)们(🉑)说一部电影“上映/出去”时，我(⛎)们(🏔)会产生一种错觉：是某种东(🎉)西(🍸)真的出去了，还是我们把它(😛)弄(📼)出去了？

曼努埃尔·德·(🎥)奥(💟)利维拉：我会用“出来/出生(🎗)”（(🕑)sair）(🎬)这个词，就像说“和一个女人(➡)出(🛅)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🙏)这(🌏)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🔥)·(⛓)戈(⚡)达尔：如今，对于好电影来(🌁)说(💌)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🐢)“出(👊)口在这边”的指示，这是一种(🐈)摆(🧚)脱它们的方式。

曼努埃尔·德(🏍)·(🌭)奥利维拉：我们的电影也(🈵)变(🎮)成了电影节电影。电影节的(☝)作(👂)用是向多样化的公众展示(☝)电(🔝)影(❇)的多样性。它是不同电影人(👱)、(📍)国家、习俗的一种对照。仅(🥤)此(💭)而已，但这也不算太坏。

让-吕(⛷)克(🐝)·(🔉)戈达尔：我想您描述的是(🚕)一(🧣)个过去的时代，而我见证了(🚊)它(🐆)的终结。我以为那是开始，其(💊)实(👏)那是终结。那是一个电影节确(🏛)实(⛪)能帮助人们相遇、讨论电(🏧)影(🔗)、讨论任何想讨论之事的(♍)时(🏧)代。一切都变了，电影也变了(👏)。现(🏽)在(🛃)，电影人抱怨他们的孤独，但(🚓)他(🔃)们不再交谈，不再讨论，这是(📈)他(🍜)们的错。今天，电影节越来越(🧓)多(🏔)。无(🏂)论是强者还是弱者，每个人(🆎)都(❣)在各自利用自己能利用的(🦑)东(🐈)西。但在我看来，总体而言，举(💟)办(🎭)电影节是为了延续一种对媒(🖖)体(🐝)或电视而言很重要的“电影(🏻)观(🚠)念”，一种关于电影神话的观(🏢)念(🏔)，这种神话曼努埃尔（指奥(😪)利(🏿)维(🐪)拉——编者注）经历了一(📐)整(➡)个世纪，而我只经历了后三(👱)分(🎺)之二。也许您能感觉到20年代(😚)（(🥈)那(🛰)时没有电影节）与今天之(🔍)间(📏)的差异？

曼努埃尔·德·(⛩)奥(⬅)利维拉：新现象是电影资(🐝)料(🐕)馆（cinematecas），不是作为机构，因为那(🛷)早(👳)就存在，而是因为有越来越(⏰)多(🚡)的观众——比如在里斯本(🎿)—(🍢)—去资料馆看那些没进院(🆎)线(🚖)的(👧)电影。这很有趣，因为你必须(😼)真(🕹)的热爱电影才会去电影俱(🚆)乐(🧗)部或资料馆看片……

让-吕(🕶)克(🕢)·(🎀)戈达尔：关于相遇与对话(🙍)的(🎌)故事……这就是我想对您(👗)说(📍)的：作为评论家，我不指望(🕐)别(🏣)人对我说好话，我不想人们对(🌹)我(🙁)说或写：“您的电影太残暴(🌉)了(💙)，太棒了，太天才了，太非凡了(🕤)！”那(🍁)时我会问他们：“好吧，那到(🈺)底(😔)哪(🧚)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🕣)！”，他(👢)们甚至没有词汇，只是重复(🦍)：(🔇)“它是非凡的！”然而如果他们(🔈)对(🏽)我(🧓)说这真的很丑，这里有错误(🔧)，那(♎)我就会想，或许对话是可能(🗽)的(🎂)：你能告诉我有错误的都(🚈)在(🐚)哪里吗？这证明了今天的评(🍟)论(🔲)家不再想交谈，而电影人也(📷)不(🕥)想被批评。而我，作为一个评(💐)论(⛸)家出身的人，我只需要别人(⛪)告(👝)诉(⛄)我：这行不通。您是否感觉(🍻)到(🔇)需要别人告诉您这不好？(🥋)这(🗓)会困扰您吗？因为我对您(🗂)电(🏗)影(💲)中行不通的地方有些话要(🈵)说(🚽)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🏴)·(🏠)德·奥利维拉：“当我拿自(🗼)己(🎤)与人相较，我会感到骄傲；当(🚲)别(🈺)人来评价我，我会感到谦卑(🍻)。”这(😇)是您电影里的一句话，非常(🔟)美(🆑)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🦏)人(🆕)说(🍍)的，或者是诚实的人说的。

曼(🌺)努(⏫)埃尔·德·奥利维拉：我(🍴)是(🚷)个悲观主义者。当有人告诉(🦎)我(🌀)我(👬)的电影里有什么行不通时(🌊)，我(🛴)会受影响。不过，我想我已经(🚁)麻(🐰)木很久了。但这取决于他们(🎋)触(🏊)碰哪里。如果我拳头上有个伤(🦅)口(🙅)，但有人碰了碰我的二头肌(🕘)，我(🚡)就会没什么感觉。但如果那(⤵)个(🧒)人把手指戳进伤口里，那我(⚪)就(🗾)会(📩)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🏗)须(🛑)懂得区分什么是好的，什么(🐮)是(🎖)坏的。这不仅仅是说出我们(🙇)的(♍)感(✊)受，而是对电影进行技术性(💁)或(🌄)科学性的批评。只有新浪潮(🤒)这(🐓)么做过。以前谁会说：这个(🦑)移(➿)动镜头是好的，我们觉得它好(🍣)是(👍)因为这个，相对于另一个我(⏮)们(🎰)觉得坏的镜头而言？或者(❕)：(💐)这段对白是好的，相比之下(🧙)那(⛷)段(🌛)对白是坏的。今天，这完全丢(🌼)失(🎄)了。“作者”的概念变得如此重(🕵)要(➖)，以至于连副导演都不敢对(✍)你(🐝)说(🗯)。唯一有时敢说的人，唯一我(🛐)能(💷)与之维持一种奇怪的艺术(🥔)关(📉)系的人，是制片人。因为制片(🕓)人(🦃)投了钱，或者至少他拿别人的(📷)钱(😂)去冒险，所以以这种风险的(⛑)名(🏳)义，他敢对我说：“让-吕克，这(💡)行(🗳)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🔼)思(😸)考(😫)。至少，这提供了一种反思的(♍)可(👌)能性，让我能更好地站稳脚(🏄)跟(💲)。如果说今天的科学家如此(🤷)强(🔩)大(🏽)，那是因为他们是唯一还在(⏳)互(🔫)相批评的人。一位天文学家(🍺)说(🐾)：“我看到了月食，我把它拍(👣)下(😿)来(🎅)了。”另一位说：“给我看看。”他(🐉)看(🔟)了之后断言：“但这明明是(☔)月(🛥)亮！你说什么月食？”另一位(🕊)说(🦍)：“啊，是啊……”；他很恼火(📰)，但(🙁)他(👖)会重新开始。在艺术中，在艺(🧕)术(💽)批评中，例如波德莱尔和德(🖇)拉(🎮)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🈚)的(🛏)对(🈵)抗时刻。否则，就无法前进。这(📪)是(🔉)我唯一需要的：批评。但我(🎸)甚(📽)至得不到它。

曼努埃尔·德(💙)·(🔞)奥(🐰)利维拉：我需要的更多是(💥)拍(👉)电影的手段。我永远不知道(🦁)电(📉)影会变成什么样。我有分镜(🤱)脚(🔈)本（découpage），我有演员，我有布(🤪)景(⏲)，但(📉)我从未拥有电影。在拍摄期(🤽)间(🚟)，“执导工作”（realización）在时时刻(📎)刻(🌙)地改变着那团“星云”的整体(👯)构(🤠)造(🦓)。具体的东西只有在我看样(🚴)片(🎯)（rushes）的那一刻才会出现。我(📅)讨(👯)厌看样片，我总是感到绝望(🈸)。

让(😏)-吕(🃏)克·戈达尔：我想我们都(💻)是(👇)这样。只有希区柯克在看样(🎓)片(🕺)时是高兴的。所以，作为评论(😇)家(🤩)，这就是我想对您的电影说(🥔)的(🐫)话(🔧)：起初我随着电影（指《亚(🔌)伯(♿)拉罕山谷》——译者注）行(🐏)进(🧞)，但在某一刻我跳脱了出来(🥒)，开(🛹)始(🗳)思考别的事情。我想：啊，这(📩)里(🏄)没那么好了，然后，与此同时(➿)，我(😫)在做梦，我想着引力（gravitación）(🛸)，想(📎)着(🚊)牛顿。后来我醒了，回到了自(🥤)我(🍯)意识当中，而就在那一刻，电(🐇)影(🛳)里有人说出了“引力”这个词(🙁)。于(🔟)是我对自己说：最终，这部(🍷)电(🕹)影(♿)是好的，我必须重看一遍。

曼(💉)努(⏬)埃尔·德·奥利维拉：的(🚎)确(⚡)，这就是电影的主题：引力(🈴)与(🐢)万(🧠)有引力定律。

让-吕克·戈达(♿)尔(🚅)：从更科学、更技术的角(🎾)度(🧟)来看，如果我是您电影的副(🕗)导(🤾)演(🏖)，我会对您说：“您确定吗，或(📝)者(📊)您能更好地向我解释一下(👮)，以(🍁)便我能帮助您，为什么您选(😃)择(🤽)这位女演员来演年轻时的(🚭)艾(🥅)玛(📋)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🔲)选(🙀)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(💛)此(🥔)不同？这是故意的吗？”这(🤔)便(📹)是(✋)我的批评：第二位女演员(⚓)不(🧗)如第一位，或者至少，当第二(📚)位(🈳)女演员出现时，电影下坠了(🗞)，这(🍻)就(👶)是引力。然后它又升起来了(🐹)。

曼(🎙)努埃尔·德·奥利维拉：(👓)答(🛍)案很简单：起初，我是为第(😒)二(👙)位女演员莱奥诺·西尔韦(🦆)拉(👲)写(🤬)的这部电影。这个女人当时(⛽)处(😉)于危机和抑郁状态。我的制(🌮)片(🐊)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🔓)说(🌗)服(🌘)我不要选她。在我改编的那(✂)本(🍂)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🦁)斯(🛏)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(😦)非(🛂)常(💁)美的话，说艾玛的头发“像一(🧝)滩(⏬)黑墨水一样落在她毛衣的(🎪)背(🎪)上”。为了拍摄这句话，我要求(🤬)改(🛃)变莱奥诺·西尔韦拉的发(☔)色(🕛)，她(🐸)是金发。她对此感到很受伤(🐇)。那(⛩)场戏拍得很糟。于是，不得不(🌥)找(🛁)另一位女演员来演青少年(🔺)的(🧀)艾(🤜)玛。这就是对您技术性批评(🥘)的(🔥)技术性回答。我想补充一点(⬇)，电(🎱)影总是伴随着“偶然”和运气(💳)。正(🔰)是(🗾)这些使我振奋：所有那些(⬅)在(👰)实现过程中涌现的小事件(📸)。这(🕎)是一种我不太理解的现象(🌋)，它(💄)既可能导致最坏的结果，也(👉)可(✴)能(👝)导致最好的结果。没有一部(👕)电(🍆)影是不靠运气的。它是一种(🗓)创(🔝)造，一部电影是一个人的构(🆓)想(📮)，很(✅)难进入其中。

让-吕克·戈达(🐸)尔(🚕)：创造可以被准备吗？

曼(🥖)努(💬)埃尔·德·奥利维拉：可(🙍)以(💴)准(🖖)备，但不能修复（reparada）。就像生(📒)活(⛎)。事物就在那里，等着我们去(📉)拍(🈁)摄。您想修复什么？饥饿、(✨)在(😂)非洲死去的孩子，是的，这很(🤭)重(🏌)要(🛶)，值得修复，需要尽可能广泛(🎱)的(🉐)公众。但一部电影不是，它是(🎀)一(🌔)团巨大的混乱，我因此在我(☕)自(🍆)己(🔰)面前感到渺小。话虽如此，我(🦌)接(👡)受您关于您“离开”我的电影(🤫)又(⛴)“回来”的批评：必须非常敏(🔣)感(🤫)才(💛)能进出电影而不迷失。的确(📷)，这(📽)就是引力定律。

让-吕克·戈(🎎)达(🃏)尔：我非常谦虚地认为，新(🍬)浪(🧞)潮的人是从博物馆出发做(💹)电(🗞)影(🕶)的。我们发现了电影资料馆(🥚)。我(🐁)们在那里出生。当然，我们小(💆)时(🐅)候看过卓别林，但没人会在(🚲)四(🌕)岁(🌻)时说，看了《救火员》后我要拍(💯)电(🌼)影。所以我脑子里总有一个(🌚)参(🌆)照系。因此我认为作品比人(🚏)更(🐋)重(⏩)要。这并非对每个人来说都(🛎)那(👾)么显而易见。女人的作品是(🕤)庇(💸)护男人。而男人，为了处于相(🕯)对(🕛)平等的地位，所能做的一切(🌗)就(🖌)是(⚾)制造作品：绘画、文学或(👳)政(♊)治、战争、失业、贸易。归(🍤)根(🏺)结底，我对“人”（这里戈达尔(🚥)专(🥊)指(✈)作为创作者的人——译者(🙅)注(🆑)）不怎么感兴趣。我对曼努(🗂)埃(🍞)尔·德·奥利维拉这个“人(💱)”不(👚)怎(🏤)么感兴趣。如果我们住在同(🌚)一(🎍)个城市，比邻而居，我想我也(🍐)不(🥀)会比现在更多地见到您。当(🎳)然(💆)，见面时我们会更好地谈论(🐸)电(🐤)影(♉)，但也仅此而已。如今让我震(🕎)惊(⛑)的是，媒体对“个性”这一概念(💜)的(✂)开发远甚于对“人”的开发。人(🙂)在(🖖)作(♓)品中，作品在人中。有些人不(🐢)创(🧝)作作品，而是创作生活，尤其(🥙)是(🍍)女人，这本身就是一件作品(📅)。男(🔷)人(📶)被迫创作作品，因为他们通(🐮)常(💖)什么都不做。我常像布努埃(💷)尔(👨)那样说，电影对我来说是最(🎞)重(🛂)要的。但如果把一个孩子的(🎤)生(🚉)命(⭐)和一部电影的上映放在一(🚧)起(🌠)权衡，我不会犹豫一秒钟：(📮)孩(🥔)子优先于电影。

曼努埃尔·(🏮)德(🔟)·(✝)奥利维拉：自然如此。从这(🀄)个(😮)角度看，我也断言艺术没那(🤛)么(🔪)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🍿)既(❓)然(🦐)如此，如果不那么重要，那就(👗)不(📭)必做了。女人们更合乎逻辑(💄)，她(🛥)们在生活中做这事。我不确(🤚)定(🎅)能否如此轻易地说艺术不(🚓)重(🆕)要(🌭)。尤其是今天，当艺术稀缺而(✴)许(🗨)多孩子死去时。这是否意味(➡)着(🛌)我们让艺术活得太久，而牺(🏴)牲(🌖)了(🕸)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🐼)利(🈚)维拉：艺术不是艺术家。艺(🧦)术(🕔)家，艺术家的位置，是人类的(🐼)虚(😞)荣(🥦)。那种表达世界观的方式，说(👳)“这(🚏)个，这个，这个，这个行不通”，是(🕗)一(🚢)种虚荣的发作。它是世俗的(🐠)。艺(🕒)术比艺术家更崇高、更有(👬)趣(✈)。一(🌜)部电影总是比电影人更聪(🚰)明(📃)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(📻)演(🥞)或艺术家走出来展示自己(✡)的(🐅)那(🍲)种方式，仅仅表明了他的虚(🎼)荣(🕸)。

让-吕克·戈达尔：这也是(⛄)孩(🕠)子的态度：“看，妈妈，我画了(🙉)一(🤺)幅(〽)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(👺)拉(🚯)：是的，当然，但这幅画通常(🍵)也(🗣)很漂亮。艺术与艺术家之间(🥞)的(👪)这种差异，也是历史与艺术(🍐)之(🐫)间(🌮)的差异。历史展示了民族、(🎗)文(🐸)明、情感、趣味的演变。艺(🖋)术(🐫)展示了这些演变中的实体(🥟)。我(🐱)们(⛅)都有责任，尽管作为导演我(🖼)什(⭐)么也做不了。作为导演我只(♏)能(🏼)做一件事，就是拍电影。仅此(🍷)而(🐏)已(🗽)。然而，艺术家在创作的那一(➖)刻(🔆)总是对的。那是他们的虚构(🔂)，是(🎦)他们的内在化。

让-吕克·戈(🈹)达(⛸)尔：啊，我不这么认为，一切(🚋)都(💿)在(😹)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🐯)维(🙉)拉：是的，在那之前（是这(🗨)样(👩)）。但之后，一切都会进入脑(👗)海(🙊)中(⛎)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🛷)于(🌉)我》，我像一块海绵一样面对(🍏)电(🍧)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🚽)·(🗒)戈(🖖)达尔：我不确定这是个好(📴)比(🗄)喻。当然，电影有其奇观性和(🧐)诗(🐗)意的一面，这是电影的深层(😡)使(🉐)命。但这一使命只有在最初(🎪)进(🚶)行(📇)了实验、验证和劳动——(🗓)我(🤴)们可以称之为电影的纪录(🐻)片(🚚)层面——之后才能实现。伟(🅾)大(➿)的(🚻)艺术家身上都有这一点，您(🎴)、(🥅)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🤳)米(🐡)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🍌)、(🕠)卡(⛱)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🔭)（(🗾)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🌏)都(⌚)有，我有时也有。以爱森斯坦(🚟)为(📶)例，没有比爱森斯坦更抽象(💕)、(📰)更(👘)风格家或更风格化的人了(🤡)。然(🧙)而，如果今天我们要展示十(➗)月(🤚)革命的镜头，我们不会在当(💫)时(⛪)的(👣)新闻片里找，新闻片使用的(😦)是(🐺)爱森斯坦关于十月革命的(😝)影(🎪)像，那完全是被调度（mise en scène）(🏣)出(😲)来(🙍)的影像。当读到弗拉哈迪拍(😻)摄(⏹)《北方的纳努克》的相关叙述(🤣)时(🥫)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🐬)爱(🐀)斯基摩人，和他们吵架，强迫(💛)他(🚇)们(🌸)每天去捕鱼（即使他们不(😗)想(😁)去）。总之，他和他们组成了(⛱)一(🎆)个电影摄制组，并变成了一(🤹)位(🤖)了(🖊)不起的人类学家。因此，这里(🌭)存(🐹)在着整全的纪录片层面。在(🎢)今(🗳)天，这种方式——即使不能(🎑)完(🕐)美(🌳)了解电影史，也至少对其有(🐖)所(🦎)感觉的方式——对许多人(🏩)来(🍥)说已经遗失了。必须拥有这(🐹)种(☕)对电影史的感觉，有点像乔(⛰)伊(🐜)斯(🌮)，他对文学史有着深刻的感(🔥)觉(🎫)，他知道当他写下一个句子(🏗)时(🔕)，其中有些词是在拉丁语时(🕓)代(🚩)发(🍗)明的，有些是在中世纪，而他(💮)，乔(🕍)伊斯，在写下这个词的时刻(📧)，通(👠)常背负着所有的精神重担(🐦)和(🍡)他(💟)所感知到的所有过去，正处(🔐)于(🚱)文学的现代，处于其成熟期(🐯)。在(🚺)电影中，很快，在世界所接受(🍞)的(🤲)美国影响下，部分纪录片式(🛠)的(🖲)工(🛴)作被抛弃了。我们立刻走向(💏)了(🚭)奇观，而这只不过是最终的(➰)使(🐎)命，是电影的弥撒。在今天的(🍄)电(🏳)影(🐴)中，人们举行弥撒，却不进行(👵)祈(🍪)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🧔)术(👔)家，首先进行他们的祈祷，然(🌎)后(🎰)才(🥨)是弥撒，面对或多或少忠实(😧)的(🧚)公众。美国人规范了弥撒。对(🐓)他(🌺)们来说，在弥撒中重要的是(✒)募(🍝)捐（quête）：一场成功的弥(🤾)撒(📭)就(😇)是教堂里座无虚席、募捐(🙋)数(🤺)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(💴)德(🈲)·奥利维拉：募捐（quête）(📋)是(😧)我(🔺)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🐫)·(🍘)戈达尔：我不募捐（quête）(🕌)，我(🥗)只调查（enquête），我专注于做(♿)一(👒)名(⛩)预审法官。我审理投诉。批评(👿)应(🌅)该通过祈祷来表达，而不是(🦀)通(🦗)过弥撒。关于弥撒，人们无话(♟)可(💌)说。或者只能说：“美丽的演(🕤)出(🏠)，宏(🕥)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🌴)，就(✒)像运动员的训练、钢琴家(🧙)的(🚶)音阶练习一样。当人们进行(🌺)批(🌦)评(✏)时，应当批评那些音阶以及(🤯)这(🍼)些音阶所能带来的效果。

曼(🤡)努(📦)埃尔·德·奥利维拉：奇(🔧)观(🐋)和(🐥)弥撒我不感兴趣。重要的是(🏪)行(🌄)动的欲望。您想拍电影，我想(😶)拍(💟)电影，就像此刻我想撒尿一(🕷)样(🔫)。伯格曼说：“我拍电影的方(☝)式(👾)就(🐶)像某些英国人独自去森林(🕸)打(⛄)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(💾)夜(👢)。但每天早上他们都会刮胡(🤸)子(🔨)，纯(📡)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🥁)。必(🚬)须反思这一点，关于欲望。它(🤯)就(🕎)在人心里，就像一个画家画(🔮)着(🦊)没(❗)人看的画，但他不会停下。欲(😙)望(😰)就像独自绽放于原始森林(❎)中(🥕)心的绝美花朵，它凝聚着对(🌤)果(👕)实的向往，为了自己，也依靠(🎌)自(⛏)己(🔵)。如果遇到一道注视着它、(🎺)并(🎲)发现它的美丽的目光，它便(Ⓜ)会(📠)绽放光采，她的美丽会变得(✨)引(🚸)人(🎤)注目、脱颖而出。但这样的(♒)目(🐡)光往往来得太迟，人们为了(✏)抢(🌖)占土地，已经烧毁并铲平了(😝)森(🧤)林(🤯)。在您和我之间，有许多差异(🐊)，这(🕧)是幸事。语言、国家、文化(🎿)的(🚅)差异。您选择了一种略带挑(➡)衅(💫)性的电影，它破坏了叙事的(🐃)传(🌹)统(😆)秩序。您从混沌中出发寻找(👗)，为(🔲)了将无序变为有序。我也试(🤼)图(🥧)将无序变为有序，虽然徒劳(🖲)，我(🏂)承(🍌)认，但我仍在寻找。我想这就(🗂)是(🌏)我们的电影的区别：我的(🏟)电(🔈)影较为接近一般意义上的(🐈)电(🤖)影(🦋)，而您的电影是某种特殊的(🌷)电(🌪)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🔝)说(📯)我们做的是同一件事，但您(🌋)抵(🐋)达了，而我尚未真正成功过(🍕)。所(🏛)有(🥜)人自然地遵循着科学的图(🐵)景(🔘)，从混沌出发以建立某种秩(🆕)序(🗯)。这“某种秩序”或多或少有些(🎗)不(🔀)确(🔻)定，人们也或多或少能抵达(🌝)一(👺)点。有些时候我们做不到，我(📐)们(😞)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🦅)一(💤)块(🕖)时间被提取了出来，在另一(⚓)部(🦊)电影里将会是另一块。从一(😳)块(♍)碎片、一张照片出发，我为(💍)自(⛵)己创造一个世界。看到您电(👿)影(🎥)的(🍮)一些片段，我想到了皮亚拉(🎶)的(👮)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🍳)欢(🐧)的。用简单的词，如内部（interior）(😦)和(🏪)外(🐷)部（exterior）——尽管区分它们(🍙)没(🙄)有太大意义，我会说皮亚拉(🛥)在(🏜)他的《梵高》中停留在外部，但(🚵)他(🦐)只(💘)谈论内部。在这个意义上，他(😍)更(❣)接近维斯康蒂的传统。而您(🎅)恰(🤢)恰相反。您停留在内部。但在(⤴)电(👳)影中我们无法展示内部，只(🚂)能(📣)感(🗂)受它，但它依然是不可见的(😑)，否(📮)则它就不再是内部了。

曼努(🤹)埃(🔼)尔·德·奥利维拉：甚至(♊)可(😂)以(📮)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(📉)：(🍠)当然。小时候人们说：鸡是(🏐)由(📒)内部和外部组成的。掀开外(🎪)部(💷)，看(🆕)到内部；如果掀开内部，就(🧟)看(🔶)到了灵魂。我会说您从背面(🆔)拍(🥇)摄内部，尽管您总是从正面(🔸)拍(💋)摄人物。考虑到这种严谨而有(🕴)强(🐤)度的方式，您电影中让我一(🏴)度(🚉)感到困扰的，是一种幸好还(🎮)算(💴)人性化的不完美，这种不完(🔰)美(💒)使(🍵)得您有必要去拍其他电影(🦏)。让(💮)我困扰的是没有侧面拍摄(🌵)的(😒)镜头，摄影机离放映机太近(🆑)了(🦐)。摄(🤧)影机并不是生来就是要与(👾)放(📓)映机保持一致的。放映机会(🐬)进(🍽)行传输。就像放射科医生拍(🎓)X光(🥗)片：他不满足于从正面拍，他(🛷)也(👦)从侧面、背面、对角线拍(🔧)。然(👔)而在开始时，在放映的那一(🤨)刻(🤣)，所有图像都将是平面的。当(👭)然(😀)，我(💵)们会说这是一个图像，但我(🤜)们(🤨)是和图像打交道的人。这并(🐅)不(🔫)意味着摄影机必须一直移(🕡)动(🍦)。

这(💯)就是导致您电影中某些时(🐯)刻(🍆)出现“空洞”的原因，也就是那(😺)些(⏪)观众——糟糕的观众，如今(😼)的(💳)观众——称之为“冗长”的东西(🚷)。我(👒)不是说我抱怨电影长，甚至(🍆)如(🐩)果一开始我看到有好东西(🌞)，我(💖)会很高兴电影很长。我可以(🌤)安(⏩)心(〽)地打个盹，我确信我会找到(🙋)它(🐏)们。这就是我所说的对一部(🤫)电(🧑)影进行科学性的讨论。

曼努(🍂)埃(😦)尔(✏)·德·奥利维拉：我和您(🥩)一(😧)样，把摄影机放在我认为它(🛒)必(🎂)须在的精确位置。就是这样(😘)。为(🍸)什么那里比这里好？我不知(🐸)道(🖖)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🎱)如(📠)果我们能稍微解释一下为(😦)什(🥃)么就好了。

曼努埃尔·德·(🌞)奥(🛍)利(❔)维拉：力量来自固定性（(🚤)fixidez）(🔎)。是布列松通过《圣女贞德的(🥌)审(🚈)判》教会了我这一点。我们也(🍠)可(🤺)以(🚾)称之为客观性。

让-吕克·戈(🥑)达(🔃)尔：我有种感觉，电影人，无(👰)论(🌵)是好是坏，都有一个想法，一(🔊)种(🐸)需求，然后，好吧，他们寻找有足(🚨)够(😈)钱的人来实现这种需求。他(🥧)们(👁)的工作方式就像一个人说(🛤)：(🔼)今晚我想吃肉酱意面。于是(🍆)他(🚁)看(⏹)看口袋里有多少钱，或者让(🌊)妻(🧠)子或朋友做肉酱意面。老实(🤹)说(🍻)，我一直是反着来的。制片人(👚)对(🎇)我(🕺)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🧟)是(🎨)时候和他拍部电影了。”既然(🎌)我(💆)们不富裕，我们接受，也许我(🎫)们(🎖)能马上拿到钱。然后，签了合同(🎆)。再(🚴)然后，必须拍这部电影，真不(🖍)幸(🕗)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎛)：(🧤)我做的完全相反。我表现得(💢)好(👫)像(🖲)合同早已签好一样。我写故(🐘)事(🆖)，预测一切，然后在最后一刻(🔅)，救(🔛)星来了，那就是制片人。《亚伯(🔆)拉(🈴)罕(🏧)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🎩)1990）(🚶)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🦌)我(➕)谈论福楼拜，当然还有《包法(🐢)利(🚄)夫人》。在法国拍摄《包法利夫人(🌦)》是(😤)不可能的，况且我还是个葡(🤰)萄(👉)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(😉)拍(♿)他的版本。于是我想，可以做(👶)点(📃)更(🐳)有趣的事：可以问问作家(✌)阿(🐠)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(😕)否(📿)愿意基于《包法利夫人》写一(🎇)部(🐵)小(🤩)说，一部我随后就会改编的(🍷)小(🚾)说。她接受了。必须等她写完(📡)，等(🔐)它出版。在此期间，借作家卡(😃)米(⚪)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🤬)五(🔐)周年之际，我拍了《绝望的一(♌)天(🥓)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🧚)说(📍)：我知道这部电影将会是(😎)什(🐑)么(➖)，但我不知道是否能拍成。我(🦍)说(📰)：我知道电影会拍成，但我(😔)不(🛋)知道会是怎样的电影。我不(♐)仅(😀)知(💱)道某部电影会拍，而且我还(💹)承(💚)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🛎)总(😴)是害怕拍不了下一部。

曼努(🦄)埃(🎡)尔·德·奥利维拉：这也是(📒)我(👍)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🖲)但(🚕)您对我电影的批评是什么(✉)？(🙁)就像美食评论家会说：“这(👵)里(📬)的(🛤)肉煮过头了，这里的肉还是(🎙)生(🎌)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(💣)拉(📡)：一部电影不仅仅是我们(🈂)所(🍝)看(🏭)到的图像。图像是符号，声音(📰)是(👣)其他符号，词语是另外的符(😊)号(💲)，它们又会唤起其他符号，引(🤶)用(🐅)其他时代、书籍、电影。如果(🛡)我(😢)们不了解这些符号及其所(🐱)召(😦)唤的东西，我们就无法理解(👜)电(🐃)影。词语在您的电影中强有(🐕)力(📓)，它(📕)赋予了电影力量。图像有另(🕴)一(🥎)种与词语无关的力量。这很(🏙)美(🎸)妙。但我距离完全理解您的(⛔)电(❣)影(🏫)还缺了点什么。电影是一种(📃)旨(🕦)在拍摄仪式的仪式。您电影(🥫)中(🥑)的仪式，是那些在镜头间或(🚯)镜(😴)头中穿梭的人。我们并不完全(🗒)了(🎓)解这种仪式的含义，我们遗(🚨)失(❔)了它们的意义。例如，在《亚伯(👈)拉(🎳)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(💉)看(🚀)到(🥏)女演员在婚礼当天，在教堂(🌯)里(⚡)自己掀起了面纱。如果我们(🚳)不(💤)了解古代包办婚姻的仪式(💴)—(🎋)—(🗻)要求由丈夫掀起妻子的面(☔)纱(🗃)，第一次展示她的脸，以此确(🛷)认(🌥)他的幸运或不幸——我们(🥍)就(👃)无法理解她这一举动的放肆(🔝)。因(🎱)为我的主角知道自己很美(👣)，她(🐒)可以放肆地掀起面纱：看(🎖)我(❕)多美！如果我们不了解这个(🥡)仪(💣)式(🗂)，这场戏的意义就丢失了。我(🏝)错(🛥)过了您电影中许多仪式的(➰)含(🕦)义。我真希望有人能在我耳(🌴)边(👬)悄(🕥)悄向我解释。您在特殊效果(🎊)上(🆓)做了很多工作，不断用声音(🍤)、(⛸)词语、图像进行挑衅。这是(👁)您(😌)的形式，是另一种形式，无所谓(✍)好(📂)坏。您做得很好。我更喜欢没(👐)有(🛠)特殊效果的电影。我更喜欢(😿)《德(🐧)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🧢)如(🥊)果(㊙)英语说得不好却去看《哈姆(🛋)雷(🆘)特》，会失去很多东西，但我们(🐵)依(🐡)旧能分辨它是好是坏。《德国(💈)九(🗻)零(🛶)》由许多仪式和晦涩的东西(🏊)构(🌎)成。

曼努埃尔·德·奥利维(⚡)拉(♑)：是的，但即便这些符号实(🐠)际(🗡)上难以理解，但它们反倒更清(📲)晰(🐮)、更可见。我喜欢这部电影(📘)的(🔅)地方，在于符号的清晰性与(📲)其(🌻)深刻的模糊性相并存。另一(💱)方(💻)面(👲)，这也是我喜欢电影的原因(⛽)：(🍯)大量精彩的符号沐浴在无(🍲)需(📶)解释的光芒之中。正因如此(🔌)，我(🍤)才(🍃)相信电影。

让-吕克·戈达尔(📽)：(🤧)那么，非常感谢。

本次会面由(🥋)热(📻)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🈲)。

最(🗒)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(⚓)德(🔋)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(⚫)启(🙋)蒙运动核心人物，唯物主义(➰)哲(🧀)学家、文艺批评家与作家(💤)，百(📅)科(🤚)全书派代表，代表作有《拉摩(🈹)的(🏦)侄儿》、《宿命论者雅克和他(💴)的(📑)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🖐)波(🈲)德(💏)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(👷)先(✍)驱、现代主义文学奠基人(🚥)，兼(📩)具诗人、艺术评论家与散(🚞)文(🚇)诗之祖等多重身份。他的代表(🦄)作(🔥)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🦊)响(🎵)力的诗集之一。

3、埃利・福(🏫)尔(🏳)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(📗)评(❇)论(🐫)家与散文家。他率先关注电(🍗)影(📤)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(😕)尚(🚠)等现代艺术家的评论极具(🖌)前(🕗)瞻(🥗)性，深刻影响现代艺术批评(🎾)的(✴)发展方向。

4、安德烈・马尔(🧛)罗(🐎)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🌁)史(📬)学家、抵抗运动战士，还担任(⤴)过(👚)戴高乐时期的文化部长（(📣)1958-1969）(😉)，其作品与行动深度融合了(🐽)存(🔶)在主义哲思与历史使命感(🤨)。

5、(🍙)法(🧠)语单词sortir虽然有“上映、某部(🥉)电(🍦)影推出”的意思，但其核心意(🧤)义(🛷)为“出去、离开”，所以戈达尔(🚃)才(👄)会(➡)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🚪)blico在(🤢)葡萄牙语中既可指广义的(Ⓜ)“公(🥚)众”，也可以指“观众“，对应英语(🏼)中(🎴)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(⬜)ne Delacroix，1798-1863）(❣)，19世纪法国浪漫主义画派的(🚟)领(🛏)袖与核心人物，代表作有《自(⚡)由(🌽)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐯)尔(😇)视(🐓)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(👒)丽(🗜)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🎄)影(😠)导演、视频艺术家，戈达尔(🍳)晚(🐎)年(🦅)的生活伴侣与合作者。她与(🏏)戈(⛅)达尔共同创立制作公司，并(🍡)与(😫)其联合执导了《第二号》（1975）(➿)、(🔉)《芳名卡门》（1983）等多部作品，深(🎲)刻(🍿)影响了戈达尔后期创作中(💭)私(💍)密对话与家庭影像的风格(🎮)转(🐤)向。她本人亦是一位独立的(🔍)创(👻)作(⏸)者，其作品以哲学思辨探索(😆)两(🍊)性关系、语言与日常的诗(🌘)意(🧞)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(💭)演(🏰)、(⭕)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🔵)rité(🔒)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🐌)的(👼)开创者，代表作有《夏日纪事(🕖)》（(🛄)1961），被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🐷)跨(🚔)学科实践深刻影响了纪录(🌱)片(🌴)与视觉人类学发展。

10、奥利(🎽)维(💓)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(📪)，涉(💌)及(📎)盲人乞讨募捐，此处为双关(🏌)。

11、(🖐)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏪)，法(💋)国国宝级演员、制片人、(🐋)导(😢)演(🏮)与跨界企业家，是法国电影(🔭)黄(🐧)金时代的标志性人物。

12、克(🐪)劳(⏬)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🍻)浪(🍊)潮的先驱导演之一，与特吕弗(🥥)、(🔓)戈达尔、侯麦和里维特并(🚵)称(🤟) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🗞)悬(🧥)疑惊悚片和冷峻的社会批(🐅)判(🦅)视(🌔)角闻名。由他执导的《包法利(🛣)夫(Ⓜ)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(😜)Isabelle Huppert）(🏫)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(👛)卡(🏚)斯(🏸)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(😧)葡(🚣)萄牙最具影响力的浪漫主(📒)义(⛹)小说家、剧作家与文学评(👣)论(🚘)家。